Умберто Эко - Искусство и красота в средневековой эстетике

Даже если обрядовое наставление, содержащееся в древнем законе, имело какой-то духовный смысл, в тот момент, когда он переносится в христианскую литургию, он приобретает обычное параболическое значение.

Совершая эту своеобразную риторическую операцию, Фома, по существу (в свете нового гилеморфического натурализма), прощается с миром бестиариев и энциклопедий, прощается со сказочным мировосприятием, характерным для представления о вселенском аллегоризме. В этом, собственно, и заключалась главная цель его рассуждений, на фоне которой замечания о поэзии выглядят чем-то эпизодическим. Рассуждения Фомы отбирают у природы язык, равно как и ее надприродные особенности. Больше нет густого леса символов, космос раннего Средневековья уступил место естественному универсуму. Прежде вещи имели значение не в силу того, что они собой представляли, а в силу того, что они обозначали; но вот в какой-то момент становится ясно, что божественное творение заключается не в упорядочении знаков, а в создании форм. Готическое искусство (которое представляет собой одну из вершин аллегорического мировосприятия) также откликается на эти новые веяния. Наряду с величественными символическими умозрениями мы обнаруживаем обстоятельно и с любовью исполненные изображения, которые передают свежее ощущение природы и внимательное всматривание в окружающий мир. Раньше никто не мог рассмотреть подробностей грозди винограда как таковой, потому что все видели в ней в первую очередь определенный мистический смысл: теперь же на капителях появляются побеги виноградной лозы, отростки, листья, цветы; на порталах — аналитические описания повседневных дел, сельских работ и труда ремесленников. Образы, имеющие аллегорический смысл, одновременно являются жизнеподобными изображениями, в которых окружающий мир обнаруживает свою самоценность, даже если они больше тяготеют к типическому в описании человеческой жизни, а не к глубокой психологической конкретизации (ср.: Focillon 1947, р. 219; Male 1931, II).

Памятуя об интересе к природе, который был характерен для XII в., век последующий, восприняв идеи аристотелизма, сосредотачивает свое внимание на конкретной форме вещей, так что все, что остается от вселенского аллегоризма, перерастает в головокружительный ряд числовых соответствий, которые придают силу символике homo quadratus. В XV в. Алан де Рупе (Алан де ла Рош), помножая десять заповедей на пятнадцать добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных свойств (habitudines morales). Однако еще три века тому назад скульпторы и миниатюристы с наступлением весны начинают бродить по лесам, стремясь ощутить живой ритм природы, а Роджер Бэкон однажды заявит, что для того чтобы раздробить алмаз, кровь козла не нужна. Доказательства? «Я это видел своими глазами».

Рождается новый способ эстетического восприятия вещей. Мы находимся у истоков эстетики органического целого, и здесь речь идет не столько о сознательном начинании, сколько о том, что в данном случае во всей своей сложности начинает развиваться философия конкретно существующей субстанции (ср.: Gilson 1944, р. 326–343).

Внимание к конкретным аспектам вещей, о котором речь шла выше, сочетается (особенно в XIII в.) с углубленными физико-физиологическими исследованиями психологии восприятия. Тем самым заявляет о себе проблема полярности, свойственной акту эстетического наслаждения. Прекрасная вещь требует, чтобы ее рассматривали как таковую, и художественное произведение создается с учетом его визуального восприятия: оно предполагает субъективное зрительное переживание потенциального наблюдателя. Эту полярность во времена античности осознавал тот же Платон:

«Если бы они (художники) желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей… верх оказался бы меньших размеров, чем должно быть, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи… Не воплощают ли художники в своих произведениях, оставляя в стороне истинное, не действительные соотношения, но лишь те, которые им кажутся прекрасными?»

Традиция приписывает постановку этой проблемы Фидию, создателю статуи Афины, нижняя часть которой (если ее рассматривать вблизи, она выглядит неестественно укороченной) обретает правильные размеры, если смотреть на нее снизу вверх, когда она находится выше уровня глаз. В этой связи Витрувий проводил различие между симметрией и эвритмией. Последнюю он понимал как venusta species commodusque aspectus, то есть как красоту, которая представляется таковой потому, что сообразуется с требованием нашего взора. Таким образом, эвритмия прежде всего представляет собой правило соблюдения технической пропорции, как намерение, обращенное к внешнему виду в противоположность чисто объективной пропорции, присущей природным вещам. Нельзя сказать, что осознание этого требования является прерогативой эпохи Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие только в XV в. Нельзя полностью согласиться с замечанием Панофски (1955, р. 98–99), согласно которому в Средневековье считали, что «субъект и объект должны поглощаться более высоким единством». Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы таким образом, чтобы рассматривать их с расстояния тридцати метров от уровня земли. Потому глаза статуй довольно сильно отстоят от основания носа, а их шевелюры преувеличенны. В Реймсском соборе у статуй, находящихся на гребне крыши, слишком короткие руки, чересчур длинная шея, низкие плечи и короткие ноги. Требования объективной пропорции подчиняются требованиям оптики (Focillon 1947, р. 221–222). Таким образом, художественная практика осознавала проблему субъективности восприятия и по-своему ее разрешала.

С точки зрения философов, эта проблема носит гораздо более отвлеченный характер и, на первый, лишена связи с интересующей нас темой. Однако на самом деле в центре теорий, которые мы будем изучать, как раз и находится проблема соотношения субъекта и объекта. Как мы уже видели, указание на наличие пропорциональной связи между прекрасной вещью и психологическими требованиями того, кто ее созерцает, мы обнаруживаем уже у Боэция. Он еще до Августина неоднократно акцентировал внимание на физико-психологических соотношениях (например, при анализе природы ритма). Затем Августин в своем трактате «De or dine» приписывал эстетическую ценность исключительно зрительным ощущениям и нравственным ценностям (слуху и низшим чувствам следует говорить не о красоте (pulchritudo), a о приятности (suavitas), и тем самым ставил вопрос о максимально познавательных (maxime cognoscitivi) чувствах (впоследствии систематическое изложение этой проблемы даст св. Фома, признав такими чувствами зрение и слух).