Array Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

7) что старая «народная» песня, вызывая представления о старом, ненавистном современной деревенской молодежи быте, исчезает, по-видимому, бесповоротно, ибо не соответствует ни своим темпом, ни своей динамикой новому быту и

8) что, следовательно, перед городом встает сложная проблема: как внедрить в музыкальное сознание современной деревни музыкальную культуру современности и претворенные в ней богатства былого народного творчества. <���…>

Накопленная в народном сознании песенность, переосмысленная в условиях города в бытовую песенно-романсную лирику, т. е. уже с воздействием европейской культуры, заключала в себе очень мощные потенциальные силы. <���…>

Русскую бытовую песенно-романсную лирику при всем несходстве ее композиционно-конструктивного строя с исконно крестьянской обрядово-бытовой песенностью ни в коем случае нельзя отрывать, как ненародную, искусственную, от народнонациональной культуры страны в целом и, в особенности, в ее демократической устремленности. Тогда бы пришлось все богатейшие достижения художественного творчества русского города считать ненародными, ибо они – не деревенские. <���…>

«Распевность»: ни одного тона, брошенного на произвол; мелодия цепляется плавными звеньями-интервалами так, что слух всегда ощущает рельефность и пластичность в этом связном, но не связанном движении голоса. Каждая поступь «любовно» вокально «опевается» повтором ли, напоминанием ли на расстоянии, вариантно ли, а то и окружающими тесными интервалами – «приставками». Переключенная в бытовой городской лирический стиль из народной протяжной песни и культовой техники «распева», практика распевания попевок и «опевания» отдельных интервалов и тонов создает одно из основных качеств русского «шубертианства» и является существенным показателем народно-национального тонуса. Недаром мелодия (Варламова) «Красный сарафан» пользуется мировой известностью: ее интонационная закономерность, «мимикрия» и «хамелеонство» интервалов, логика следования тонов, протяженность и переплетенность фрагментов звукорядов, естественность развития – все, все вместе обнаруживает стройный классический вкус.<���…> Начало века – поместное, усадебное и городское домашнее музицирование. В редких воспоминаниях не встретить страниц, посвященных музыкальным времяпровождениям. Песня господствует повсюду. Деревня, село, барская усадьба, городской посад, пригород, застава, постоялые дворы, трактиры, мещанская и купеческая среда, дворянские семьи, дома и чертоги вельмож, наконец, театральные представления, состоявшие из зрелищ и пьес разнородных жанров, – все насыщено песнью в ее многообразнейших проявлениях. Песенностью пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов. <���…>

Национально-своеобразную лабораторию «переработки живых песенных интонаций» в новейшие формы городской песни-романса, маршевых кантов, здравиц, характерного куплета с его гибкими, лаконичными и легко запоминаемыми формами напевов и инструментальных наигрышей и отыгрышей представляли собой многообразные виды русской вокальной светской музыки. Европеизирующийся русский город решительно не желал расставаться с родной песней. По образным рассказам современников, в столицы вместе с крестьянскими подводами с продовольствием и ямщицкими тройками ехали народные напевы. С другой стороны, в барских апартаментах, где внедрились арфы, фортепиано, скрипки, оставалось еще место и для гуслей, а главное – никогда не умолкала песня. Первые сборники народных песен с инструментальным сопровождением выросли из простой необходимости приладить разные напевы к «гармоническому согласию мусикийских орудий» Европы.

И вот через весь XIX век тянется непрерывным потоком стремление музыкантов русского города сохранить русскую крестьянскую песню и как таковую и в многоразличных по стилю «переводах» – от простейших сопровождений до сложных, и порой оранжерейно-искусственных, переработок. А рядом песенный материал становится органическим вкладом в растущую симфоническую и оперную русскую музыку композиторов, художников-индивидуалистов, одухотворяя ее живым дыханием народности в различных преломлениях этого понятия. XIX век становится для нас все глубже и глубже веком русского музыкального классицизма, вскормленного народной душой и народной совестью, как они отражены в песнях. <���…>

Народно-песенные интонации… уже качественно иные, чем в крестьянской песне: это песенность «сдвинувшегося быта», озвученная развивающейся городской культурой, с ее новым строем и содержанием чувства. <���…> В городском демократическом лиризме сочетались песенная напевность с напевностью слова, вернее, языка, и правдивостью «высказывания». Эта сфера ближе соприкасалась с крестьянской песенностью и, тяготея к ней, приносила, в свою очередь, в нее романсные черты. Образовывались все новые и новые песенные жанры, вплоть до частушки.<���…>

Среди видов выявления музыки как интонации именно романс, и особенно в стадии решительной его демократизации, в сфере городской бытовой лирики, заключал в себе как основное качество тесное общение тона-слова, мелодически обобщенное, а не в виде аналитически раздробленного скандирования каждого слога музыкальным тоном. Романс в его демократическом облике являлся носителем музыкального психореализма в смысле постоянной опоры на интонационное содержание, чутко социально изменчивое. <���…>

Городской «разночинный» лирический романс и песня, по недоразумению окрещенные эстетами как псевдорусские. Эта пышно расцветшая сфера городской лирики, все еще недостаточно оцененная, впитывала в себя многообразные диалекты и прочно их переплавляла. Эта прочность, спаянность, т. е. сильная организованность, с одной стороны, и глубокий отпечаток искренности чувства – с другой – признаки отражения в музыке конкретных общественных отношений.

Нерадостная жизнь крепостного интеллигента, тоска «лишних», деклассированных людей, бесприютность разночинства, ощущения изгнанничества, шедшие и от разгромленного Николаем дворянства, и от изгоев среди остальных классов и сословий, – в музыке сливались, переплетались, вновь разрывались, опять сцеплялись, но всегда в доступном мелосе и простейших схемах, как правдивейшая исповедь. Сквозь строй жестких противоречий русской действительности продвигалась эта лирика, то возвышаясь до высоких в своей наивно-музыкальной простоте дум народовольцев, то ниспадая до ухарского пьяного угара (и все же стона) старинной цыганской песни. Сентиментализм и мещанский пессимизм, присущие в значительной доле разночинному романсу, не составляют сущности его музыкального воздействия: это лишь кажущаяся покорность, обреченность, робкое сознание безвыходности. В живом, страстном пении, в эмоционально насыщенных интонациях, даже при самых «благонамереннейших» словах мелодия вспыхивала, росла, расцветала, становилась упругой, протестующей. Боль, скорбь, духота, ужас одиночества, тоска по хорошей жизни и т. д. перерастали на каком-то этапе в чувство противления, в сознание неизбывности борьбы. Нам и сейчас иногда кажется странным, как революционный текст сливался с наивной простоватой мелодией, грустной, заунывной. Но для современников этот мелос концентрировал в себе «тоны» бурной эмоциональной насыщенности, искренности, страстности, душевной теплоты и далеко не непротивленческого пафоса. <���…>