Array Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

Упрек в пренебрежении единством времени и места, который так часто предъявляют писателям Нового времени, справедлив только в том случае, если оно нарушает единство действия и остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Но и единство действия не должно доходить до того, чтобы речь шла все время об одном и том же, как во французских трагедиях, которые вообще настолько строго придерживаются единства, что ход драматического действия подобен в них линии без ширины. Напротив, шекспировская трагедия подобна линии, имеющей и ширину; она не торопится, в ней встречаются речи, даже целые сцены, которые не продвигают вперед действие, даже, собственно, к нему не относятся, но знакомят нас ближе с действующими лицами или обстоятельствами их жизни, благодаря чему мы глубже понимаем и действие. Оно остается главным моментом, но не настолько, чтобы мы, следя за ним, забывали, что в последней инстанции речь идет о сущности человека и бытия вообще.

Драматический или эпический поэт должен знать, что он – судьба и поэтому должен быть столь же неумолим, как и она; он должен также знать, что он – зеркало человеческого рода и поэтому должен изображать в своих произведениях множество дурных, подчас подлых людей, а также многих глупцов, чудаков и шутов, время от времени – разумного, умного, честного, доброго и как редчайшее исключение – благородного человека. У Гомера, по моему мнению, не выведен ни один благородный характер, хотя есть ряд добрых и честных; у Шекспира можно найти несколько благородных, но не чрезмерно благородных, характеров – Корделия, Кориолан, едва ли еще кто-нибудь; зато у него полно представителей отрицательных качеств.

Героями греческих трагедий были всегда царственные особы, героями трагедий Нового времени обычно также. Конечно, не потому, что сан придавал большее достоинство действующим или страдающим лицам; поскольку все дело только в том, чтобы привести в движение человеческие страсти, то относительное значение объектов, посредством которых это осуществляется, безразлично, и крестьянский двор может быть столь же пригоден для этого, как владение короля. Не следует отвергать и мещанскую трагедию; однако лица, обладающие большой властью и весом, являются наиболее подходящими для трагедии потому, что несчастье, на примере которого мы должны познать удел человеческой жизни, должно быть достаточно величественно, чтобы показать зрителю, кем бы он ни был, страшным. Обстоятельства же, ввергающие в нужду и отчаяние мещанскую семью, представляются знатным или богатым ничтожными и такими, которые можно устранить человеческой помощью, иногда даже какой-нибудь мелочью; эти зрители не испытывают поэтому потрясения от мещанской трагедии. Несчастья же великих и могущественных людей безусловно страшны и не могут быть устранены помощью извне, ибо цари должны помочь себе своими силами или погибнуть. К этому добавляется, что падение с высоты самое глубокое падение; героям мещанской трагедии недостает такой высоты.

Если тенденцией и последней целью трагедии мы признали поворот к резиньяции, к отрицанию воли к жизни, то в ее противоположности, комедии, легко обнаруживается призыв к дальнейшему утверждению этой воли. Правда, и комедия, как всякое изображение человеческой жизни, неизбежно должна показывать нам страдания и неприятности, но здесь они представлены преходящими, сменяющимися радостью и вообще перемежающимися с удачей, успехом и надеждой, которые в конце концов одерживают победу; при этом они дают неисчерпаемый материал для смеха, которым полна жизнь, даже ее невзгоды, и который при всех обстоятельствах должен поддерживать в нас хорошее настроение. Следовательно, комедия убеждает нас в том, что в целом жизнь не так уж плоха и прежде всего забавна. Конечно, приходится спешить и опускать занавес в минуту радости, дабы мы не узнали, что произойдет потом; трагедия же, как правило, кончается так, что больше уже ничего быть не может. Более того, если серьезно и пристально вглядеться в эту комическую сторону жизни, как она проявляется в наивных замечаниях и жестах, которые отражают мелочные неприятности, страх, минутный гнев, тайную зависть и многие другие аффекты этих отнюдь не прекрасных образов отражающейся здесь действительности, то и с этой стороны вдумчивый зритель может проникнуться убеждением, что жизнь таких существ не может быть самой по себе целью, что они могли обрести бытие только на ложном пути и того, что находит подобное выражение, в сущности могло бы и вообще не быть…

В кн.: Шопенгауэр А.

Мир как воля и как представление. М., 1993. Т. 2.

Ницше Фридрих(1844–1900) – немецкий философ, представитель иррационализма и волюнтаризма.

В своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), в значительной мере посвященном анализу античной трагедии, Ницше развивал идеи типологии культуры, намеченной Шиллером, Шеллингом и немецким романтизмом. Сопоставляя два начала бытия и культуры – «дионисийское» и «аполлоновское», Ницше видит идеал в достижении их равновесия.

Искусство, по Ницше, основано на силе, «сила – это условие искусства», и, следовательно, лишь то является искусством, в чем проявила себя сила, и потому лишь тот является художником, кто преодолел нигилизм. При этом сила в искусстве – это чувственная сила, для выражения которой немецкий философ использует введенное им понятие опьянения. «Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно предусловие – опьянение. Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты».

Искусство, по мнению Ницше, не должно быть объективным, ибо в этом случае искусство будет принимать существующие ценности, что невозможно с точки зрения преодоления нигилизма. Объективность искусства – это бессилие созидания ценностей жизни, объективность «выдает подчинение, слабость, фатализм».

Мнимая изначальность совершенного.Мы привыкли не ставить вопроса о возникновении всего совершенного, а, наоборот, наслаждаться его настоящим состоянием, как если бы оно выросло из земли по мановению волшебства. Вероятно, на нас действует здесь еще остаток первобытного мифологического ощущения. Нам почти кажется (например, когда мы созерцаем греческий храм вроде пестумского), что некий бог, играя, построил себе однажды утром жилище из таких огромных тяжестей; в других случаях нам мнится, будто душа была внезапно вколдована в камень и теперь хочет говорить через него. Художник знает, что его произведение оказывает полное действие, лишь когда оно возбуждает веру в импровизацию, в чудесную внезапность возникновения; поэтому он при случае сознательно содействует этой иллюзии и вводит в искусство элементы вдохновенного беспокойства, слепого беспорядка, чуткой грезы при начале творения – в качестве средств обмана, которые должны настроить душу зрителя или слушателя так, чтобы она верила во внезапное появление совершенного. Теория искусства, разумеется, должна самым решительным образом восстать против этой иллюзии и показать те ложные умозаключения и дурные привычки разума, в силу которых он попадается в сети художника.