Array Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера <���…> не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места , представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы.

Соответствующая фаза западного искусства наполняет три столетия – от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, соответственно все усиливающемуся проникновению в сознание стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.

Отличительные признаки живописи до и живописи после ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля и Тициана, как двух совершенно различных искусств, – это пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику, работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того чтобы понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарности «отдельных областей искусства». Живопись только слово. Готическая пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их «неподвижность» с натуралистически-подражательной точки зрения – значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей, антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.

Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств высокого стиля – исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно новое, контрапунктная инструментальная музыка, искусство чистое, самобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие. <���…>

Когда Ньютон и Лейбниц. создали счисление бесконечно малых, «соната», чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками осязаемости и телесности – в одном случае человеческого голоса, в другом – линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.

Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с примерами из одновременной математики. Растяжение в бесконечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди – вскоре после 1600 г. – отважился ввести доминантсептаккорд. В «concerto grosso» звуковая масса большого оркестра вступает в «continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство, естественно, обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же «недействительные», как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. B 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной «потусторонности». Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной. <���…>