Н. Збруева - Ритмическое воспитание актера

Например: 1) достаю бумагу и конверт, 2) ищу чернила, 3) наливаю в чернильницу, 4) беру ручку, вставляю новое перо, 5) начинаю писать, 6) раздумываю, 7) снова пишу, 8) не получается, 9) разрываю написанное.

В этом ряду 9 фраз, но каждая иного объема и заполнена различным количеством и рисунком мелких движений. Соотношение фраз может быть зафиксировано графически примерно так:

В зависимости от задачи каждой фразы может изменяться и ее протяженность и ее насыщенность, то есть динамика, - бумагу и конверт можно достать спокойно и деловито, решив написать деловое письмо. Можно, доставая бумагу, колебаться в своем решении написать письмо и т.п. Здесь возможно бесконечное количество вариантов, но важно осознать, что, с одной стороны, задача, ее содержание, с другой - вещь (в данном случае чернильница, бумага и т.д.) определяют ритм движения, точно так же, как и установленный ритм (например, музыкальный) может в свою очередь определять соответствующую задачу действия.

Работа по ритмизации ведется на фиксированных упражнениях и заключается в следующих тренировочных задачах:

1. Построить законченный гимнастический комплекс или этюд на сценическую задачу на основе музыкального ритма, сохраняя органический ритм движения.

2. Построить гимнастический комплекс или этюд, раскрыв органический ритм, зафиксировать его и дать задание для подбора соответствующего музыкального сопровождения. Движение может быть ритмизовано не только путем раскрытия его органического ритма, но также и путем подчинения его условным нормам и соотношениям, создающим механический, то есть несоответствующий и противоречащий природе данного движения ритм.

Например: 1) поднимаю чайник (большой, полный воды), 2) наливаю воду в стакан, 3) ставлю чайник на стол, 4) беру стакан, 5) лью.

В этом ряде движений некоторые непременно должны быть длительнее, как бы «протяжнее», а некоторые - короче. Если же сделать наоборот - быстро схватить чайник, плеснуть воды в стакан, долго и усиленно ставить чайник на стол, медленно брать стакан и подносить его к губам и долго тянуть из него воду, - то непременно получится впечатление нелепости. Эти измененные нормы отдельных движений и их соотношения могут вытекать из соответствующей задачи действия, смысл которой именно требует такого ритма, - и тогда он будет органическим. Если же этот, требуемый задачей, органический ритм сознательно нарушается (задача не изменяется, а механически изменяется ритм), то в результате и получается механизация движения, так как оно строится на основе отвлеченных механических соотношений и норм. Цирковая клоунада обычно строится на принципе механического ритма. Вполне возможно также применение его и в спектакле - или в плане оформления некоторых моментов действия, или как характеристики поведения действующего лица, в зависимости от общего замысла спектакля.

Метризация и ритмизация - это тесно связанные приемы, поскольку они основаны на взаимопроникающих явлениях ритма и метра.

В метризованном ряде движений всегда есть ритмический рисунок, хотя и весьма примитивный, точно так же и ритмизованный ряд неизбежно включает метр как необходимую меру. Различие этих приемов заключается в подходе к анализу движения. Путем метризации выявляется равномерность и единообразие, а путем ритмизации - неравномерность и многообразие.

В работе над этой темой учащиеся должны направлять внимание на планировку своего движения во времени и пространстве.

Принципы планировки основаны на логике движения, которая к этому этапу работы должна быть уже освоена на специальных дисциплинах по движению. Кроме того, целесообразная планировка немыслима вне осознания целеустремленности движения. Поэтому особенно важно стремиться в каждом упражнении осмысливать свое движение, не довольствуясь механической, чисто внешней его четкостью и «правильностью».

В движении музыкальной мелодии и музыкального произведения, являющегося по существу как бы своеобразной «музыкальной речью», так же, как и в обычной словесной речи, различимы «слова» и «предложения», ее слагающие. Законченный рисунок мелодии, имеющий самостоятельное значение (то есть могущий быть исполненным отдельно от предыдущего и дальнейшего и тем не менее сохраняющий свой смысл), называется музыкальной фразой.

Таким образом, музыкальная фраза уподобляется слову в речи и может быть делима уже только на слога или на мотивы, как они называются в музыке. Мотив, то есть мельчайшее деление музыкальной речи, определяется органичной фигурой мелодии, которую уже нельзя раздробить, иначе будет утрачен всякий смысл и получится отдельный, механически оторванный случайный звук. Два мотива (то есть слога) слагают фразу (то есть слово), но это не значит, что только два мотива непременно слагают фразу, то есть что фраза непременно должна быть двусложной. Это целиком зависит от органической структуры данной живой мелодии. В музыкальном произведении сплошь и рядом встречаются и многосложные фразы.

Две музыкальные фразы слагают музыкальное предложение, то есть законченную музыкальную мысль, и опять-таки возможны случаи, когда музыкальное предложение состоит из большего количества фраз, но никогда не из меньшего. Итак, музыкальное предложение - это две музыкальные фразы, или больше, слагающие законченную музыкальную мысль. И наконец, два музыкальных предложения слагают музыкальный период, являющийся, таким образом, многосложной, развернутой и развитой музыкальной мыслью, включающей иногда моменты противопоставления и контраста. И тут двусложность (то есть два предложения) - это органически неизбежный минимум. Возможна и многосложная структура периода. Чрезвычайно существенный момент структуры музыкальной речи - это так называемое затактовое, или тактовое, построение мотива и фразы. Затактовым называется такое построение, при котором мелодия начинается со слабой части (из-за такта) и устремляется к ударению. И, наоборот, тактовое построение начинается непосредственно с акцента, то есть с сильной, первой части такта. Самый затакт, то есть отрезок мелодии до ударения, может быть различным по объему (и одним звуком и целой группой звуков).

Движение, как и музыка, является своеобразной «речью» и подчинено по существу тем же законам структуры, с той разницей, что в музыке есть только временная протяженность, а в движении - и временная и пространственная, благодаря чему закономерность структуры движения включает также и условия пространства.

Движение, по смыслу своей непосредственной задачи, может представлять собой некую «единицу» не только как отдельное движение, но и как группа мелких движений, объединенных одной основной самостоятельной целью. Если такую органически связанную группу разбить на составляющие ее отдельные движения, то каждое не станет от этого бессмысленным, но утратит общую целеустремленность и сможет быть истолковано совершенно по-иному.