Н. Збруева - Ритмическое воспитание актера

Не следует, однако, делать вывода, что каждая тема прорабатывается оборванно и обособленно от всех остальных. На каждой отдельной ступени стержнем работы служит одна, соответствующая этой ступени тема, называемая поэтому «стержневой». Материал остальных тем постоянно затрагивается при этом, но только попутно. Работа над каждой темой создает предпосылку и основу для последующей и в свою очередь опирается на предыдущую. Таким образом, при сравнительно быстром темпе работы, достигаются устойчивость развиваемых навыков и сознательное освоение материала в целом.

Проработка каждой темы распадается на три основных момента.

Первый момент - это инстинктивное восприятие материала, как бы «проложение новых путей» для развития навыка. Учащийся получает впечатление и наиболее непосредственно реагирует на это впечатление.

Второй момент - это сознательное освоение материала, утверждение и укрепление навыка. Учащийся, воспринимая материал, анализирует его и выбирает наиболее соответствующие способы реакции.

И, наконец, третий момент - проверка усвоенного, учет материала. Самостоятельная проработка учащимся контрольного задания по пройденной теме.

Например, тема «Темп».

Первый момент: задание - прослушать музыку и, еще не отдавая себе отчета в том, какой это темп и что нужно делать для того, чтобы сразу найти нужное движение, двигаться так, чтобы было удобно.

Второй момент: задание - определить основной темп данного музыкального примера, найти движение, наиболее соответствующее этому темпу, учитывая или мускульную подготовку и нагрузку, или объем и пространственную планировку, или сценическую задачу, определяющую все эти условия.

Третий момент: контрольное задание - самостоятельное построение движения с учетом всех определяющих его условий.

В зависимости от способностей и уровня учащихся выясняется количество времени, необходимое для работы над первым и вторым моментами. Третий момент - проверка - укладывается в одно занятие, так как задание может быть общим для всей группы. Индивидуальное оформление задания исполняется отдельно каждым учащимся.

В области движения ритмическое воспитание не разрабатывает специального «ритмического канона» движений, что и не нужно, так как актер должен владеть одинаково свободно всеми видами движения, и предпочтение какому-нибудь из этих видов было бы, во-первых, несовместимо с основными задачами системы (движение как средство, а не как самоцель), а во-вторых, привело бы учащихся к «штампованному» рисунку движения. Поэтому в качестве материала по движению применяются различные виды его: гимнастическое, элементы классической и «пластической» гимнастики, а также элементы характерных, эксцентрических и массовых танцев.

Такое разнообразие материала по движению вызвано следующими соображениями: ритмическое воспитание не разрабатывает и не тренирует чисто моторных навыков, а применяет движение как материал, как средство тренировки ритмических навыков. Поэтому применение различных видов движения не случайно, а определяется разнообразием тренировочных условий.

Во избежание опасности применения неосвоенного учащимися движения работа по ритмическому воспитанию согласуется с дисциплинами гимнастики и танца. Кроме того, в оформлении упражнений применяется наиболее близкий актеру материал - движение, осмысленное сценической задачей и работой с вещью, как подход к игровому моменту, к сценическому поведению. Работа начинается с несложных задач, осмысливающих простое движение. Затем задачи постепенно усложняются, приближаясь уже на втором курсе к игровым этюдам, с определенным сюжетом. Метод построения сценических задач зависит от системы преподавания мастерства актера и согласуется с педагогом, ведущим эту дисциплину.

В качестве музыкального материала в работе по ритмическому воспитанию применяется несложная, так называемая «учебная» музы литература, а по мере усложнения задач - и художественная (классическая и современная) музыкальная литература. В тех случаях, когда это необходимо (например, когда музыка строится в связи с уже зафиксированным рисунком движения), музыкальное сопровождение импровизируется или специально сочиняется.

При оформлении упражнений конкретным музыкальным примером и конкретным рисунком движения применяются различные приемы.

Устанавливается тренировочная задача и ее условия (например, ускорение и замедление темпа), и выбирается соответствующий музыкальный пример, в котором ускорение и замедление оправдано его содержанием.

Данный музыкальный пример берется за основу, и строится движение, органически ему соответствующее.

Органическое соответствие может быть достигнуто только, если учтены все данные музыки и все данные движения. Если в музыкальном примере четыре предложения, в каждом предложении три фразы, причем первая и вторая - двутакты, а третья - четверотакт, то планировка движения должна соответствовать этой структуре, то есть каждой фразе должна соответствовать «единица» движения. Если в первых двух предложениях идет нарастание, а в следующих - ослабление динамики, то объем и мускульная нагрузка движения должны отражать эту кривую динамических оттенков. Если музыка легкая и веселая, то должны быть найдены такие условия, которые оправдывали бы характер и рисунок движения.

Другой прием: устанавливается тренировочная задача и ее условия (например, раскрыть органический ритм движения). Выбирается законченный трудовой процесс, и на основе ритма и динамики этого процесса подбирается соответствующая музыка. Найти в музыкальной литературе всецело подходящий пример почти невозможно. Поэтому в таких случаях применяется или импровизация, или монтаж музыкального сопровождения.

Чему же научится человек, прошедший курс ритмического воспитания? Что он получит в результате этой работы?

Он развивает в себе навыки, вспомогательные для его деятельности, то есть для актерского мастерства. Он создает условия, благодаря которым становится возможной специальная работа в области сценического ритма, или иначе - ритма сценического поведения. Он преодолевает те многие препятствия, которые мешают этой специальной работе, а в некоторых случаях делают ее невозможной.

Эти препятствия заключаются, во-первых, в явлениях так называемой «частичной аритмии», то есть в неумении человека ориентироваться даже в обычных, а не только в более сложных сценических условиях. Во-вторых, эти препятствия возникают от недостатка «ритмической культуры», то есть от недостаточно сознательного и волевого владения ритмом.