Пётр Вайль - Картины Италии [litres]

В треченто Альтикьеро во многом был новатором, предвосхитив композиционное мастерство художников будущих веков. Восемьдесят лет, разделяющие падуанские фрески Джотто и падуанские фрески Альтикьеро, не прошли зря. Во многом последователь пошел дальше предшественника – так и должно быть. Вот джоттовского величия, сквозящего у того в каждой сцене, Альтикьеро все-таки не достигает – да и кто его достиг? И потом, Джотто был как-никак почти на век раньше.

Альтикьеро скорее напоминает молодого Джотто, каким тот предстает в базилике Сан-Франческо в Ассизи, где ему приписываются 28 фресок в Верхней церкви – житие святого Франциска. «Приписываются», потому что документы не сохранились: францисканцы были аккуратны в составлении договоров, но бумаги уничтожили наполеоновские войска, которые устроили в базилике конюшню. Если это все-таки Джотто, то работал он там лет за десять до Падуи, и в Ассизи его мощь только намечается, но свежесть живописи такова, что кажется, будто художник писал с натуры. Похоже, Франциск вообще воспринимался таким: к тому времени он умер сравнительно недавно, в 1226 году, а его биографию, положенную в основу джоттовского цикла, святой Бонавентура сочинил в 1266-м – всего за четверть века до создания фресок. Оттого изображенные на них персонажи лишены библейской возвышенности, они выступают как современники автора, а получается, что и наши.

В этом Джотто был первым, и по ассизским росписям видно, почему именно он стоит в начале Ренессанса.

До него живопись в церквах существовала отдельно от архитектуры – он естественно вписал свои сюжеты в проемы между окнами. Он первым изобразил реальные здания: Палаццо Пубблико и храм Минервы на пьяцца дель Коммуне в Ассизи во фреске «Юродивый предсказывает грядущую славу молодому святому Франциску». В «Дарении плаща бедному дворянину» – снова Ассизи с его зубчатыми стенами и церковью Сан-Дамиано. Но самый эффектный город – прямо участвующий в драматической коллизии – в «Изгнании демонов из Ареццо». Здесь город изображен как Нью-Йорк в статьях советских журналистов: дом к дому, ни просвета, ни травинки, только бесы в таком бездушном месте и могут обитать.

У Джотто первого появилась резкая естественная жестикуляция действующих лиц. В «Отказе от имущества» разгневанный отец бросается к Франциску, вероятно, чтобы ударить, а друг или родственник удерживает его за руку. В «Чудесном открытии источника» монах стремительно падает на руки, приникая к воде. В «Проповеди перед папой Гонорием III» святой простецки указывает большим пальцем куда-то вверх, надо думать – апеллируя к Богу.

Очаровательная мелочь: между «Чудесным открытием источника» и «Проповедью птицам» – Мадонна с Младенцем: ребенок улыбается, и это первая улыбка в итальянской живописи.

Чуть-чуть, неожиданно и странно, улыбается джоттовская Мадонна Оньиссанти в галерее Уффици – так, что между красными губами видны белоснежные зубы. Во времена жесткого господствующего канона на такую вольность требовалась недюжинная отвага.

К концу жизни Джотто, очевидно, чувствовал себя все вольнее. В полиптихе Стефанески (Ватиканский музей) в сцене распятия святого Петра на первом плане – мальчик в красном, возбужденно и радостно указывающий на распятого: интересно же, ну ладно, распяли, но почему вверх ногами? Через столетие, в кватроченто и дальше, это стало частым приемом – помещать впереди кого-то, не имеющего прямого отношения к сюжету, тем снижая трагизм и усиливая правдоподобие. Но первым был Джотто.

В том полиптихе, заказанном в 1320 году кардиналом Якопо Стефанески для римского собора Святого Петра, сам кардинал изображен дважды: на лицевой стороне – у ног Христа, а на обороте – у ног святого, которому он преподносит этот самый полиптих. То есть здесь не просто портрет донатора, а сегодняшний день, вторгающийся в Священное Писание. Если в Ассизи Джотто обликом, одеждой, жестикуляцией персонажей осовременивал недавнее прошлое, то тут прямо совместил современность с вечностью.

Судя по отзывам Петрарки и других, так же смелы были не дошедшие до нас его работы в Неаполе. Там Джотто поднялся еще выше в социальном статусе, войдя в «ближний круг» короля Роберта Анжуйского, поэта и покровителя искусств, общаясь с лучшими умами неаполитанского двора.

По возвращении во Флоренцию он был назначен руководителем строительства кафедрального собора (magister et gubernator), сосредоточил в своих руках административный, финансовый и художественный контроль над всеми работами. Это при том, что Джотто был не архитектором, а живописцем – невиданный почет, огромный авторитет. Впрочем, архитектором он тоже стал: по его чертежам построили соборную колокольню «Башня Джотто», про которую Джон Рескин сказал: «Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного». Облицованная цветным мрамором, непривычно прямоугольная, стройная, она и вправду дивно хороша, эта флорентийская кампанилла, и забраться на нее стоит – чтобы взглянуть на город и, что еще важнее, на собор, удивительный в таком ракурсе. Откуда Джотто знал про это, ведь купол Брунеллески завершили через сто с лишним лет после его смерти?

В 70-е годы XX века во время раскопок в основании собора обнаружили то, о чем писал Вазари, – захоронение Джотто. В 2000 году останки подвергли тщательному исследованию и определили повышенное присутствие в костях мышьяка, свинца и других веществ, входивших в состав красок. Передние зубы стерты – по-видимому, от привычки держать в зубах запасные кисти. Дефект шеи указывает на то, что человек много времени проводил, сильно отклоняя голову назад. Голова непропорционально велика по сравнению с крохотным туловищем: рост 125 сантиметров.

Это про него – «метр с кепкой». Господи, какие страдания и муки, сколько насмешек и издевательств, какое количество свиней сшибало его с ног на протяжении семидесяти лет жизни. Как же рос он над собой и над всеми, откидывая голову, воздевая взгляд к храмовым сводам, стискивая кисть пальцами, сжимая в зубах. И какое же торжество с высоты славы и почитания, какой ликующий взгляд на всех этих настоящих и будущих лилипутов, копошащихся у подножия его 85-метровой колокольни.

Во флорентийской церкви Санта-Кроче на одной из джоттовских фресок изображен карлик, который давно считался автопортретом художника, – возможно, так оно и есть. Статуя Джотто в нише здания галереи Уффици, изваянная в XIX веке Джованни Дюпре, сильно льстит натуре: стоит крепенький задумчивый мужичок, не красавец, но вполне хоть куда.

Заказ кардинала Стефанески, Неаполь, собор, кампанилла, почет и уважение – все это было уже после Падуи и благодаря Падуе, там Джотто достиг своей вершины.