Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Точнее будет сказать, что катарсис в произведениях Караваджо вынесен за пределы картины; эффект катарсиса связан с самой личностью Караваджо, с его дерзкой биографией, он сам — и его рассудочный натурный метод — значительнее любой евангельской притчи. Это театр режиссера. Не текст пьесы важен и, разумеется, не актер, но постановка. Важна способность так расставить статистов и растворить их во мраке, так препарировать мораль — эта способность анализа превосходит любое моральное утверждение. В истории мысли есть философ, поставивший способность препарировать мораль выше морали; речь о Ницше.

Появление Ницше в философии, как и появление Караваджо в живописи, кладет предел моральным сомнениям — отныне таковые будут восприниматься как проявление сентиментальности и слабости. Между этими мыслителями — триста лет, но, как было сказано ранее, изменение в визуальной эстетике опережает философские обобщения. Во времена Караваджо морализаторство и гуманистические конструкции (Кампанеллы, Сарпи, Бруно и т. д.) еще будоражат умы — опережая свое время, Меризи да Караваджо показывает просто и неумолимо организованный мир, где места для слабой морали практически нет. Зато дионисийское и аполлоническое начала (см. приоритеты Ницше) представлены у Караваджо обильно — даже когда Вакх и Нарцисс не изображены буквально, они в фотографиях евангельских сюжетов присутствуют за кадром. Единожды написав эти ленивые похотливые лица, Караваджо уже к ним не возвращался — работал на церковь. Караваджо работает по заказам храмов, кочует с места на место и пишет только евангельские сюжеты. Он — художник, доносящий до зрителя христианскую идеологию — причем в соответствии с актуальной политикой церкви. При этом личность самого художника являет вопиющий контраст с идеологическим сообщением, сколь бы ни рассуждать о том, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Бенвенуто Челлини — также авантюрист, но его творчество гламурно и кокетливо, он не пропагандист евангельских истин. Караваджо — человек порочный, даже убийца, но, непосредственно после убийства и бегства он получает новые церковные заказы и создает картины на тему милосердия и наказания греха. Очевидно, что сознание Караваджо допускает сочетание «цветов» и «сора» в гротескной пропорции. Несовпадения личной жизни пропагандиста и содержания его призывов обычно именуют словом «ханжество»; история искусств знает много примеров (в коммунистической или фашистской идеологии такие характеры встречались часто), когда общественную мораль пропагандировал человек, последовательно аморальный. Этот вопиющий контраст личности автора и христианского содержания картин нимало не шокирует заказчиков; в то время Рим славен не искренностью веры, но непотизмом, симонией, содомией и дурными болезнями; коррупция Римской курии и разврат Рима стали нормой; удивить своими пороками Караваджо не может. Тип личности Караваджо разительно отличается от типа личности ренессансного художника-гуманиста, который отождествляет себя со своей картиной. Микеланджело, Боттичелли, Мантенья или Брейгель и Босх безусловно равны своим картинам. Личность ван Гога или личность Гойи буквально соответствует тому, что пишут эти художники. Иначе и не может быть, если речь идет о гуманистическом искусстве. Равно и религиозные художники треченто — их собственная истовая вера несомненна. Не то Караваджо. Исполнение идеологического заказа, мастерская режиссура евангельской сцены не связывают его личными моральными обязательствами.

Сказать, что Караваджо не равен своей картине, впрочем, нельзя. И, хотя автопортреты мастера, вставленные в картины, кокетливы и характер человека ускользает (характерный пример: голова Голиафа в руках у Давида показательно драматична и кокетлива) — и, вместе с тем, характер художника присутствует в самом письме, в равнодушном созерцании Евангелия. Его собственный образ существует — это образ ленивого хладнокровного Вакха с чашей вина. Вакх и Нарцисс (изображение Нарцисса, глядящего на свое отражение в темной воде, есть буквальное изображение художественного метода Караваджо) — это не случайные персонажи в иконостасе художника. Они не случайно затесались в толпу святых и мучеников. Напротив, евангельская история и моральные притчи Писания увидены здравым дионисийским взглядом. Перед нами Евангелие от Вакха. Но разве не Евангелие от Вакха пишет Контрреформация? Впрочем, этот языческий бог алчен и жаждет крови.

Метод хладнокровного рассказа и черного фона усваивают все. В Нидерландах, помимо очевидного влияния Караваджо на технику Вермеера и Рембрандта, возникли и его прямые подражатели: Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и др.; в Испании молодой Хусепе Рибера, Сурбаран и ранний Веласкес; Адам Эльсхаймер в Германии; даже молодой Рубенс поддается влиянию; разумеется, Жорж де Латур и Бугеро во Франции; Гвидо Рени, Себастьяно Риччи в Италии — и еще сотни менее значительных мастеров — так востребованный язык дегероизации и подчинения среде был найден.

Волшебное слово «среда» еще не усвоено миром. Понятие, объясняющее все и обволакивающее все, в то время заменяют словом «перспектива», но это не одно и то же. Перспектива описывает позицию автора. Среда — не подразумевает позиции человека вообще. Идеология — это не позиция, не вера, не убеждение. Идеология — это среда. Зритель не задается вопросом: верующий Караваджо или нет (скажем, в случае Леонардо этот вопрос мучит постоянно); зритель принимает поток библейских картин с однообразным черным фоном, как свидетельство мастерства и эмоций, а убеждения не столь важны. Если попытаться реконструировать общество по картинам Караваджо (это возможно сделать по картине любого ренессансного мастера), то попытка не удастся. Так, идеологическая декларация не подразумевает ни искренней веры, ни личного примера. Караваджо явился для того, чтобы выполнить идеологический заказ: противостоять Ренессансу и логичному выводу из Ренессанса, то есть Реформации.

«Мадонна Палафреньери. Мадонна и Иисус со змеей» (1605, для церкви Святой Анны, Рим), выполненная по заказу папского конюшего, удостоверяет миссию художника, одобренную курией. На картине изображены Мария и Иисус, давящие ногами змею; несложно понять, что змея — символ Реформации. Именно так на плакатах 40-х гг. XX в. изображали под сапогом солдата змею фашизма или коммунизма, в зависимости от того, кем заказан плакат. Как и в идеологических плакатах тоталитарных держав, в полотне Караваджо поражает контраст между умильными обликами Марии и младенца и суровым долгом, который они выполняют: безжалостно давят гадину. Будь Караваджо и впрямь натуралистом, он бы нарисовал хоть малейшее, но искажение черт ребенка и матери — все же раздавить змею непросто. Но подобно тому, как солдат не меняет выражения румяного лица, когда давит гидру империализма, так и Мария с Иисусом цветут нежными улыбками.