Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Изменение тотально: не Гегель появился потому, что пришел Наполеон, и не Наполеон пришел потому, что появился Гегель; не Малевич появился потому, что возник Сталин, и не Сталин проявил себя в связи с деятельностью Малевича; культура разворачивается всем своим многосоставным организмом.

Парижская школа собрала редчайших людей, анархистов, республиканцев, ветхозаветных евреев, гуманистов.

Жонглер, трувер, школяр, художник, поэт, книжник — иными словами, ренессансный гуманист — скитался из страны в страну, ища пристанища, осел в Париже. Гении Ренессанса, те самые, которые определяют время: Рабле, Вийон, Маро, Дюперье, Бруно, Эразм, Леонардо — они ведь именно такими и были: бесприютными скитальцами. Жизнь Европы XVI в. в условиях религиозных войн, Контрреформации — напоминала предвоенную атмосферу Европы в XX в.: партийный энтузиазм и религиозный фанатизм схожи. Конфессиональная и национальная спесь застилали зрение, требовалось быть Джордано Бруно или Франсуа Рабле, Пикассо или Оруэллом, чтобы не поддаться «авангардным» настроениям, губительным для мозгов.

Встреча бродяг-жонглеров и школяров-выпивох в «Ротонде» напоминала двор Рене Доброго в Эксе. Приют пестрой компании гуманистов из разных уголков Европы — убежище всякий раз ненадежное, таким оно было и в Париже 10-х гг. прошлого века. «Телемиты» «Ротонды» жили по рецептам Рабле: «делали, что хотели», творили, приникали к «Оракулу Божественной Бутылки».

Не следует ли в таком случае прочесть выражение «потерянное поколение» как эвфемизм термина «ренессанс»? Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как Парижская коммуна была сметена версальцами, а содружество «Ротонды» было уничтожено фашизмом. Скорее всего, фашизм — часть общего процесса «палингенеза», одна из составных частей ренессанса, но мы же не равняем Микеланджело и Малатесту.

То, что роднит Модильяни, Пикассо, Ремарка, Сутина и Хемингуэя и Оруэлла — это доктрина гуманизма, неприятие «господства над другим», республиканизм. Выражение Гертруды Стайн, данное как характеристика Парижской школы — «потерянное поколение», относится не только к парижанам, но описывает явление «ренессансный гуманизм» в принципе. Судьба гуманистического усилия, обреченного потеряться среди прагматики исторического процесса: возвращаясь назад, вооружаясь знаниями прошлого — возвращаешься в свой век, где имеется своя логика и ты лишний. Rinascimento — это ведь тоже забытая утопия, социальная и этическая программа республиканцев, потерянная между веками абсолютизма. Потерялась в имперских эпопеях и утопия Латинского квартала, возрождение ветхозаветной республики.

Сутин был ветхозаветным евреем, весьма далеким от христианства, хотя Распятие им все же написано. Это бычья туша. Растянутая меж крючьев на скотобойне туша быка — сюжет столь важный, что Сутин повторил его шесть раз — разумеется, не что иное, как Распятие, но это не христианский сюжет. Все варианты «Туши быка» — экстатическая живопись; выделю картину 1924-го (Галерея Олбрайт Нокс, Буффало). Мотив выбран под впечатлением от идентичной картины Рембрандта, которого Сутин считал учителем. Сам Рембрандт не имел в виду Распятия: когда голландец хотел писать Распятие, он так и делал, к чему иносказания. Но Сутин, идя вслед за голландцем, сделал из туши быка — гимн сопротивления и распятию придал смысл, родственный христианскому, но не христианский. Сутин возвратил событию Распятия — значение сопротивления империи, изначально присутствующий. Римская казнь, применявшаяся к восставшим рабам, стала символом религии; однако существует собственно ветхозаветное отношение к факту распятия, дохристианское отношение к данному виду казни: восставших иудеев распинали на крестах. Иосиф Флавий рассказывает, как при подавлении восстания Симона Пиррейского (за некоторое время до Иисуса, 4 г. до н. э.) было распято до двух тысяч иудеев. Горящие цвета превратили освежеванную тушу в символ еврея, противостоящего судьбе, и больше — в символ восстания республики против империи. Сутин долго следил за работой на скотобойне, говорил с Пикассо о корриде, затем решил написать распятие быка. Важно то, что жертву приносит не избранный сын Бога — но любой; это не христианская жертва во искупление, но восстание раба. Туша быка на полотнах Сутина раскорячена, растянута так, что кажется, освежеванное тело вопит от боли. Вопль рвется из ребер, и зритель, ни на миг не забывая, что видит тушу животного, в которой нет ничего сакрального и вечного, — слышит постоянный крик о справедливости.

Картины Павла Филонова напоминают рассыпавшийся конструктор; большая часть всякой картины заполнена разрозненными мазками и незавершенными формами. В молочном пространстве, лишенном перспективы и координат, плавают разрозненные формы. Это хаос. Несмотря на то, что малые формы отдельного смысла не имеют, Филонов старательно занимается огранкой каждой мелочи. Детали конструктора словно обещают создать конструкцию, хотя понять их предназначение, рассматривая вне связи с другими деталями, нельзя. Можно лишь предполагать, что существует принцип сборки.

Помимо сходства с деталями конструктора, существует сходство с той картиной, которую биолог наблюдает в микроскоп, разглядывая структуру живого организма. Можно сказать, что Филонов изображает молекулярные структуры. Сам художник называл разрозненные детали в своих картинах — атомами.

Филонов настаивал на том, что, изображая абстрактные малые формы, он рисует невидимое содержание вещи, при этом именовал себя «натуралистом». «Исследование натуры» для Филонова не есть перерисовывание внешнего вида объекта, но поиск информации, скрытой под оболочкой предмета.

В декларациях художников XX в. громкие заявления следует принять на веру, поскольку проверить подлинность нельзя. Скажем, Пауль Клее утверждает, что «импрессионисты рисовали крону дерева», а он «спускается к корням явления» — это заявление тоже проверить невозможно. Надо верить, что абстрактные пятна и полоски, нарисованные Клее, есть корневая система явлений. Возможно, так и есть; но можно в этом и сомневаться.

Филонов хочет, чтобы зритель поверил (художник верил в это сам или приводил себя в соответствующее экстатическое состояние), что в поверхности обычного предмета (например, в поверхности стола) можно различить спрятанные в коричневой плоскости разнообразные мелкие цветные формы.

Это, разумеется, фантазия автора. В коричневой поверхности стола невозможно разглядеть атомы — однако фантазия находится в очевидном родстве с методом пуантилизма, широко к тому времени известного. Пуантилисты умудрялись в коричневой поверхности различить сотни оттенков: ведь коричневый цвет объективно получается в результате смешения нескольких цветов спектра. Пуантилисты (pointillism, от французского point — точка) составляли один цвет из многих: ставили точку желтого, красного, зеленого, синего друг подле друга — и глаз зрителя соединял зрительные впечатления от всех цветов в единый оттенок.