Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Космос атомов, который писал Филонов, — есть не что иное, как разъятый на составные части предметный мир цивилизации, разрушение мещанской гармонии. Требуется создать новый образ бытия — функционального мира, рабочего мира, честного, общего.

В этом новом мире нет богатых и бедных, успешных и неуспешных; «нет ни эллина, ни иудея», по слову апостола, но все и везде — коммуна.

Эта республиканская мечта вошла в сердце каждого, кто читал Платона или Цицерона, Канта или Монтескье — и вовсе не Маркс первый в списке авторитетов. Гуманисту свойственно думать о социуме в терминах республики: на протяжении столетий республиканская модель общества оппонировала монархии, олигархии, корпоративному принципу; в XVII в. возникла даже такая умозрительная «республика ученых» поверх границ, поверх университетских корпораций. Первым термин ввел, кажется, Пьер Бейль, создавший «Издание республики ученых» — и славные имена республиканцев для многих служат примером.

Любое великое произведение искусства: Брейгель, Микеланджело, Шекспир или Бах — доказывает, что гармония зависит от равенства; собственно, об этом нам рассказывает палитра, алфавит и нотная грамота — и не надо быть Бабефом, чтобы верить в заговор равных. Живописец имеет возможность утверждать равенство в своих картинах — анатомией героев, пластикой тел, мимикой лиц, общей палитрой. Равенство — не есть тождество. Персонажи толпы, написанной служилыми живописцами рейха или СССР — тождественны друг другу и неразличимы. Герои французского коммунара Домье или утописта ван Гога — равны друг другу, но они не одинаковы. Проект республиканского устройства общества не живет вне эстетического проекта, поскольку только искусство может утвердить образ прекрасного, не зависимый от власти и силы. Доказательство того, что свобода и достоинство есть следствие гармоничного равенства, — необходимо. Несправедливый поступок некрасив — однажды это доказал Ренессанс, превративший живопись в аргумент социального строительства.

Художники России — те, кто понимал эстетику как формообразующий исторический феномен (неважно, в каких словах это формулировали) — приняли не просто революцию, но в ее лице приняли обновленный проект Ренессанса. Точнее сказать так: художникам померещилось, что эстетический проект Ренессанса может быть на этот раз подкреплен социальным. И когда Павел Филонов взялся за кисть, он именно это и хотел доказать — себе и согражданам.

Утопию Ренессанса однажды признали нежизнеспособной; исходя из рациональных соображений, повсеместно заменили на рынок и капитализм. Но потребность в радикальной перемене исторической парадигмы не исчезла; вернуться к возвышенному замыслу Возрождения и осуществить проект не в локальной и недолговечной сеньории Флоренции, но во всем мире — эта мысль была высказана и Рабле, и Микеланджело, и Данте. «Принять революцию» означало не только согласие с тем, что бесправное положение униженных должно измениться; «принять революцию» — значило поверить в то, что у мировой истории — целью является сосуществование свободных от собственности людей, посвятивших себя проблемам духа. Маркс называл своей отличительной чертой «единство цели». Фанатики-большевики считали целью захват телеграфа и телефона, установление диктатуры пролетариата и т. п. Однако помимо тактической — существовала более значительная цель, невнятная большевикам и революционным матросам. Художники искали подтверждения своей интуиции в восстании (любимым глаголом Филонова было самодеятельное слово «интуирую»), всемирную цель революции провозгласили политики. Партийцы лукавили, но даже жестокие «термидорианцы» осознавали роль революции: Троцкий говорил о мировой революции в годы, когда было неясно, могут ли удержать власть Советов на Волге. Выражение «мировой пожар» пугало, но разве мировой пожар хуже костров инквизиции? Для Павла Филонова ожидание перемен отлилось в формулировку «Мировой расцвет».

И слова «Мировой расцвет» — как понимал расцвет мира Филонов — обозначают ренессанс.

Странно было бы подозревать большевиков в том, что они ориентировались на гуманистов средневековой Европы; то, что Ленин (человек действия, никак не гуманистический философ) отнесся к великой культурной задаче как к поводу социального переворота — это лишь аберрация истории. Вероятнее всего, он и культурной задачи не признавал вовсе; усмотрел таковую Блок, разглядев впереди двенадцати революционных оборванцев — идущего Христа. Что бы ни случилось (а то, что случилось, было во многом скверно) — великой историко-культурной задачи, той, сформулированной некогда христианскими гуманистами — ничто отменить не может; не могло отменить этот пафос даже и то, что его (невольными) выразителями выступили персонажи, далекие от идей гуманизма. Так или иначе, но даже через Ленина и его партию возможно и скорее всего против их воли и помимо их разумения — сказалось то, что было заботой лучших умов человечества. Разумеется, сочинения Томмазо Кампанеллы были незнакомы матросу Железнякову и картины Питера Брейгеля неведомы были командарму Дыбенко — но, правды ради, эти произведения были столь же мало изучены Клемансо и Пуанкаре, Николаем II и Георгом V и даже министрами Временного правительства, продолжавшими поддерживать мировую войну. Произошло такое событие — и произошло на фоне мировой бойни, затеянной волей богатых и жадных, — что воскрешало эстетику бесед на вилле Корреджо и в аббатстве Телем, где говорили о свободном труде и общем благе. И, понимая революцию именно так, надо признать, что в социальном явлении содержится культурно-историческая парадигма, которая потенциально значительнее самого явления.

Художник потому и является художником, что способен (и даже обязан) разглядеть за оболочкой события эйдос, видеть культурно-историческую составляющую явления.

В конце концов нравственные характеристики Марата и Дантона тоже небезупречны, но Французская революция — больше, нежели замысел Марата и Дантона. Революция (до и прежде российской, конечно же, французская революция 1789 г.) состоялась как возврат к ренессансному проекту, а через него — к той античной республике, о которой мечтал Ренессанс. Античная эстетика столь сильна во Французской революции, что — вкупе с идеями Просвещения — провоцировала особый стиль, демократическую мутацию классицизма Пуссена, и родила Делакруа, Домье, Сезанна, ван Гога, Пикассо. Когда Сезанн повторял свою излюбленную формулировку «оживить Пуссена на природе» — он тщился выразить ту самую мысль, что античная эстетика обязана стать демократической и тогда оживит общество равных.