Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

И, если смотреть на вещи так, изменения российского авангарда в промежутке от 1900 до 1935 г. не выглядят драматично; напротив — естественно. Если импрессионист Малевич, вслушиваясь в зов времени, переходит от сентиментальных холстов с цветочницами к изображению брутальных геометрических форм — это не потому, что он придумал некую радикальную мысль переустройства планеты. Если бы было так, то вряд ли автор столь судьбоносной мысли сумел бы от своего проекта отказаться. Джордано Бруно пошел на костер, поскольку отказаться от того, что кажется ему разумным, было для ученого невозможно. Но авангардист остается авангардистом именно потому, что он мимикрирует вместе со временем — оболочка культурного ядра меняется. От геометрического супрематизма (или футуризма, или лучизма) авангардист переходит к фигуративному рисованию и пишет холсты с пионерками. Но важно то, что именно потому, что он меняется, он остается авангардистом.

Принято считать, что Малевич в своих «фигуративных» «крестьянских» холстах выразил протест против коллективизации. Напротив, мажорными красками он коллективизацию прославил, и никто его не принуждал. Написанная мастером в 1933 г. картина «Смычка города с деревней» являет квинтэссенцию творчества и фиксирует совершенное падение человека. Мутация «революционного авангарда» в «имперский соцреализм» не требовала вмешательства инквизиции.

Застенки существовали для еретиков, оспоривших конфессию. Как и в христианстве, в большевизме возникли конфессии и секты. После большой схизмы, разделившей партию на «меньшевиков» и «большевиков», после «авиньонского папства» (читай: интернационала Троцкого, противопоставленного сталинскому), после сектантства Зиновьева и многочисленных уклонов-ересей — работа инквизитора Ягоды, а за ним Ежова приобрела религиозный характер.

Как ни странно, но с обличением казней и расправ — не выступил ни единый художник-авангардист. Впрочем, и арестов среди художников не было; арестованный в 1930 г. (как германский шпион) Малевич провел в тюрьме два месяца (!) и был выпущен на свободу по настоянию следователя. Этот (невероятный с точки зрения политических расправ) эпизод характерен: уничтожить художника не требуется, художник сам поймет, как надлежит меняться.

Революция, уравнявшая всех в роли тружеников, во время мутации в империю уточнила условия работы. Это поняли не сразу; когда поняли — втянули голову в плечи.

Проблема художника-авангардиста не в инакомыслии. Проблема в том, что всякий труд должен быть оценен как полезный и, сообразно пользе, быть награжден. Время республики было временем натурального обмена: художник нес на площадь холст с квадратиками, взамен получал башмаки. Империя регламентировала процесс: хлеб и ботинки — необходимы всем, но не всякая картина годится в обмен. Следует доказать, что ты служишь обществу. И уточнить: кто заказал труд?

В Средневековье заказчиком была церковь; художников, выполнявших заказы церкви, было относительно немного, они чувствовали призвание, зов веры, переживали экстаз. Во времена Ренессанса заказчиками, наряду с церковью, стали княжеские дворы — Медичи, д’Эсте, Гонзаго и т. д.; художников, сотрудничавших с двором князя, было уже существенно больше, и они пользовались большей свободой; их материальное положение укрепилось. Затем возникла гильдия живописцев — гильдия Святого Луки, труд участников этой корпорации был востребован купцами и дворянами; художников стало еще больше — заказы поступали от богатых горожан. Монархии и империи увеличили количество заказов в разы, сообразно потребностям монархов и нескончаемой титульной иерархии, обилию дворцов и требуемых декораций. Барокко и рококо приучили художников к обилию клиентов. Новое время, буржуазные республики, капитализм — превратили труд художника в рыночный, меновой товар. Частные заказы стали регулироваться рынком и модой (чего не было во время барокко, Ренессанса и Средневековья), и художник стал зависим от рынка. С одной стороны, это привело к бедам и одиночеству (ван Гога или Модильяни), с другой — увеличило ряды художников многократно, искусство стало индустрией, наряду со сталелитейным делом. Конечно, романтическая риторика сохранялась, но рынок искусства функционировал по тем же законам, по каким функционирует рынок промышленных товаров. Спрос, мода, конкуренция, заказ, прибавочная стоимость, отчужденный труд — все эти малосимпатичные для слуха эстета термины, увы, описывают реальность художественного рынка. Свободные живописцы Парижа переживали (возможно) парение духа, но зависели от Осеннего салона, галериста, рантье, покупавшего продукцию. И никак иначе быть не могло — потому-то и бежали в Полинезию. Как бы то ни было, в массе своей труд живописца был оплачен. И художники привыкли к этому.

И вот неожиданно оплату труда — от купцов и банкиров отменили. Прежде российские художники жили вкусами купцов Морозова и Щукина, расписывали особняки Рябушинского и старались понравиться Третьякову, писали портреты князей Юсуповых и депутатов Госдумы, потрет Шаляпина и актрисы Ермоловой.

А что же теперь? Легко сказать: мы пролетарии умственного труда, но мало кто был готов к тому, чтобы получать столько же, сколько получает рабочий конвейера.

В первые годы советской власти сохранялась иллюзия того, что новой власти нужен новый эстетический язык (ну, например, супрематизм или лучизм) и администрация государства будет оплачивать производство этого нового языка. То есть государственная администрация станет заказчиком нового искусства и будет платить художникам — ну, скажем, как агитаторам или пропагандистам на производстве. Существует, конечно, весьма простой рабочий вопрос: сколько именно холстов с квадратиками нужно произвести, чтобы насытить потребность идеологии? Сто? Тысячу? Сто тысяч — вероятно, не нужно, куда их деть? Рабочие и крестьяне не испытывают нужды в холстах с квадратиками, купцов больше нет, в музеи эти произведения пока что не берут; да и сами музеи спросом не пользуются. Что делать художнику? Возникают промежуточные профессии — изготовление эскизов театральных постановок, оформление парадов, создание производственной одежды, рисование плакатов и листовок. Это немного унизительно. Но, если припомнить, Козимо Тура тоже занимался оформлением празднеств в Ферраре и даже рисовал эскизы конной сбруи для двора д’Эсте, а Леонардо проектировал боевые машины. Так можно, конечно, себя утешать; но вкус и потребности семьи д’Эсте разительно отличаются от вкусов анонимной толпы. Художнику, привыкшему к «высокому искусству», востребованному купечеством — а для купцов писали нечто отвлеченно-возвышенное, — таким художникам трудно перейти на обслуживание вкусов революционных матросов. И даже не матросы выступают заказчиком труда, но государственный администратор, представляющий вкусы матросов и рабочих. Здесь нет ничего оскорбительного, это не заговор тоталитарных сил против свободы самовыражения — это лишь будни жизни республики, описанные еще Платоном. Есть гимны, которые нужны для битвы, а есть песни, которые для битвы не нужны, — что же здесь непонятного? И есть стражи (одна из страт платоновской республики), которые должны произвести селекцию в труде поэтов. Легко принять концепцию Платона или Кампанеллы умозрительно, как идеал, но как прикажете жить, если твой труд будет принят в качестве меновой стоимости в коммуне — только если он годен для нужд социума. Существует распространенное убеждение, будто художников-авангардистов «ломали», принуждали рисовать пионерок и смычку города с деревней.