Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Брейгель или Леонардо потрясены наличием бесконечного мира вне их самих. Они присочиняли и добавляли подробности к наблюденному — долгая перспектива их картин есть дань уважения творению Всевышнего. Мало того, протяженные дали с подробностями, с домиками и садами, путниками и пастбищами есть дань уважения существованию других, не схожих с тобой людей, которые возделали свой участок общей для нас планеты. Ван Гог выразил это чувство сопричастности со всем дольним миром, с каждым участком, с каждой делянкой в своих последних холстах, посвященных уходящим в пространство полям. Разгороженные шаткими заборчиками или пересеченные межой, убегающие вдаль поля рассказывают нам о разнообразии человеческих судеб. Когда Винсент ван Гог вместе со своим другом зуавом Милле смотрел с горы на простиравшиеся поля, он спросил у зуава: «Не правда ли, это прекрасно, как море?» Зуав Милле ответил (ответ восхитил ван Гога): «Нет, это еще прекраснее — ведь здесь живут люди!»

Так рассуждали и художники Ренессанса, создавшие перспективу. Но вот потребовался большой стиль империй (барокко), нужно приготовить мир к Тридцатилетней войне и дворцовым декорациям — и в те величественные времена интерес к человеку ослаб и выветрился. Для огромных планов и гигантских аппетитов такая мелочь, как человек и его перспективы, не столь и важна. Караваджо сделал первый шаг на этом, столь востребованном, пути. Он создал величественный стиль, убедительный и универсальный.

Роскошный, как всякая великая идеология, и пошлый, как всякая бессердечность.

Для рассуждения необходимо наличие описываемого объекта и субъекта рассуждения; но со времени Галилея существует критерий объективности суждения, основанный на фактической стороне дела. В силу того, что фактография есть величина переменная, объективность суждения порой страдает, и тогда сам субъект становится объектом критического мышления; более того, предметом анализа становится наше сознание, определяющее нечто как объект суждения. В философском рассуждении субъект и объект постоянно меняются местами, это условие мышления, во всяком случае, диалектического мышления.

Живопись как одна из ипостасей философии занимается рефлексией: художник анализирует не только объект, но свое суждение касательно объекта; именно суждение и становится предметом искусства, а вовсе не изображенный предмет.

Современная историография не имеет устойчивого мнения касательно причин Первой мировой войны или характера Октябрьской революции — притом что имеется много документов. Война готовилась всем ходом истории, революция стала следствием накопившихся противоречий, но определить виноватого в войне или двигательную силу революции затруднительно. Литература и живопись, повествующие о тех временах, редко являются доказательством исторической истины, но говорят о субъектах, выносящих суждение. В еще меньшей степени возможно судить далекую Тридцатилетнюю войну. Война изменила облик Европы радикально; после Вестфальского мира 1648 г. возникли национальные государства, и с тех пор (даже будучи оспорены Наполеоном, революциями и войнами) принципы Вестфальского договора лежат в основе европейского сознания. Этот договор возник как результат общеевропейской войны, смешавшей государственные, классовые, религиозные и национальные резоны — в одно; потребовалось заново разграничить и определить основные статуты. Очевидно, что противоречия, которые сделали войну всех со всеми неизбежной, стали предметом размышления художников. И если сегодня трудно найти правых и виноватых, то можно анализировать сознание тех мастеров, кто анализировал войну, — встав в ту анфиладу комнат сознания, которую нарисовал Веласкес в «Менинах».

Рубенс никогда не изображал Тридцатилетнюю войну, притом что обожал рисовать доспехи, мышцы и кровь. Он любил изображать насилие: не просто борьбу, но жестокость — вырванный язык у святого Ливина, ослепление Самсона (Нико ван Хут в разделе «Насилие» в монографии «Рубенс и его наследство» рассматривает вопрос подробно). Работал фламандец стремительно, к его услугам — подмастерья, он нарисовал несколько битв («греков с амазонками», например), но про современную ему войну ни единого холста.

Рубенс копировал «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи (рисунок сангиной в Лувре), герои его холстов — могучие мужчины, приспособленные к ратному делу. Но Тридцатилетнюю войну не нарисовал. Рембрандт тоже не рисовал эту войну — но он был принципиальный домосед. Рубенс же был дипломатом, выполнял секретные поручения испанской короны и одновременно служил англичанам и французам; являлся двойным и даже тройным агентом, получал деньги со всех сторон. Считал дипломатию связанной с живописью дисциплиной, подобно тому как Леонардо — инженерные работы, а Микеланджело — архитектуру. Испанский полководец Амброзио Спинола утверждал, что, помимо живописи, у Рубенса есть и другие, куда более важные, заслуги. Фраза в устах генерала-триумфатора много значит. Кто может рассказать о той войне лучше Рубенса?

Жак Калло гравировал осаду Ла-Рошели Людовиком XIII, Веласкес написал сдачу Бреды, Сурбаран посвятил картину обороне Кадиса, но где холсты Рубенса? Армия Валленштейна заставила трепетать пол-Европы, резня Магдебурга заставила забыть о Варфоломеевской ночи, Ришелье заставил попятиться самого Оливареса; и Рубенс в гуще событий. В одном из писем художник написал, что в преддверье большой войны беспокоится лишь «о сохранности своих колец и своей персоны».

И, едва успев удивиться тому, что Рубенс не писал Тридцатилетнюю войну, понимаешь: Питер-Пауль Рубенс писал Тридцатилетнюю войну непрерывно, он изобразил европейскую мясорубку в подробностях.

Сделал это так продуманно, как никто иной.

Рубенс написал около тридцати огромных картин, изображающих охоты.

Рубенсовские сцены охоты — без преувеличения — это батальные полотна, причем такого размера, такого пафоса, что вряд ли какая-либо из панорам XX в. сравнится с этим высказыванием. Батальные сцены, написанные в традиции ренессансных описаний сражений (например, Веронезе, «Битва при Лепанто»), Рубенс населил экзотическими зверями. Никто и никогда не писал сцен охоты на шестиметровых холстах, никто не изображал неистовую битву с крокодилом и гиппопотамом, с медведем и кабаном, от которой захватывает дух — кажется, что изображена финальная битва человечества, Армагеддон.

«Калидонская охота» — 1612 г., затем «Охота на кабана» и «Охота на льва» 1615 г., затем «Охота на тигра», «Охота на волков и лисиц», «Охота на крокодила и гиппопотама»; когда в военные действия вмешивается и Россия (1632–1634, воевода Шеин под Смоленском), появляется картина «Охота на медведя» (1639), и так далее, и так далее.