Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Только обсуждая гуманизм как рожденное общими усилиями понятие, можно оценить попытки построения «справедливого общества» во Флоренции, можно оценить отношения «личности» и «государства» в Бургундии. И, если согласиться с тем, что именно статус общественного пространства и есть важнейший вопрос, который исследуют мыслители XVI в., — можно согласиться и с тем, что античное наследие также весьма противоречиво; античное наследие — не есть константная данность, но отношение к Вергилию и Овидию меняется. Толкование христианства должно принимать в расчет мутации религии, используемой часто как идеология, но не как вера; и если идеологическую догму сопрягать с тем имперским прочтением античности, которое столь популярно в XX в., то синтез будет весьма далек от светлого образа Ренессанса, к коему все привыкли.

В XX в. понятие «гуманизм» было выбрано как критерий оценки Ренессанса, этот факт имеет историческое основание. Причина для смещения критерия в определении Ренессанса с возрождения античных образцов к гражданскому гуманизму — болезненно очевидна. Именно пресловутое «идеальное классическое наследие» легло в основу эстетики итальянского фашизма и шире: всей тоталитарной эстетики XX в. Мифологическая жестокость, продемонстрированная фашизмом и нацизмом, совершенно соответствует античным образцам и может получить высокую оценку как образчик стоицизма. Весьма трудно оспорить то, что режимы Гитлера или Муссолини учились (и хорошо учились) у римских архитекторов, греческих скульпторов и латинских риторов. Античная эстетика, воспринятая как образец, согласно заветам кватроченто, была использована авторитарными режимами Европы, положена в основу ретроимперского стиля. Палингенез европейской культуры буквально воскресил в XX в. тип римского легионера и миланского кондотьера; тип красоты, утвержденной тоталитарными идеологиями, был именно античным: культ здоровья, присущий античным полисам, разительно отличал культуру ретроимперий от искусства демократий, которые предшествовали неоимпериям. Прецедент выставки «Дегенеративное искусство», на которой был показан ущербный образ не-фашиста, широко известен; суть данного эпизода не в том, что высмеивали, а в том, какой идеал противопоставляли ущербным недолюдям. Существенно то, что лично Муссолини и лично Гитлер были ценителями античной культуры и Ренессанса; Гитлер именовал себя «эллином», а Геринг называл себя «человеком Ренессанса». Архитектура имперского Рима и итальянских палаццо времен Ренессанса повлияла на облик Рима и Берлина. И напротив, так называемый христианский гуманизм (то есть именно то, что, согласно Панофскому, мешало Северному Возрождению в полной мере осознать античную компоненту) был из европейской культуры изъят. Фашизм явил ретроспекцию дохристианской античности, имперскую версию Ренессанса, избежавшего соблазна республиканизма.

По итогам своей истории XX в. предъявил классическому Ренессансу упрек: поинтересовались, насколько гуманен был пресловутый «гуманизм» кватроченто, взятый за критерий поколениями; и даже так: насколько гуманен был тот, первичный античный образец, который вменили как стандарт прекрасного. И если античный стандарт прекрасного негуманен в понимании Просвещения (в сущности, римляне понимали гуманизм как высшее образование, воспитание и порой дружелюбие, но никак не связывали гуманизм со служением людям), то и дискуссии гуманистов кватроченто касательно лучшей организации общества — ущербны.

Сопротивление тоталитарной идеологии должно было начаться с сопротивления языку идеологии, сопротивления идолам эпохи; но, разглядев этих идолов, заметили, что они обладают статью атлетов Микеланджело и фразеологией Данте. Так формировалась оппозиция античной эстетике и эстетике Ренессанса в ее имперской ипостаси. На этом основании в середине XX в. античность была прочитана заново, и уже не «идеальная классическая форма» отныне была критерием оценки.

Синтез античной эстетики и христианской идеологии стал результатом рассуждений «гуманистов» в XV в.; причем в этом синтетическом продукте образ «христианства» был столь мифологизирован, что в имперской эстетике XVI и XVII вв. римские боги потеснили христианских мучеников со стен палаццо. Панофский в отношении Мантеньи употребляет определение «архивизированная античность», имея в виду скрупулезность изучения мантуанцем римской пластики; но в XVIII и XIX вв. «архивы» античности исследовали столь внимательно, что внимания христианству уже и не уделяли. Мифологизированный атеизм Французской революции, помпезная неоклассика наполеоновской эпохи — обращались к античности непрестанно, но через голову христианства; неоклассицизм Муссолини, античные колоссы гитлеровских пантеонов славы, триумфальные арки, штандарты вермахта, напоминающие штандарты римских легионов — атрибутика тотальных ретроимперий XX в. внушала диссиденту потребность пересмотреть не только понятие «империя», но и понятие «римская мифология» и, возможно, прежде всего — понятие «Ренессанс», как первый пример синтеза современности с античностью.

Наступил критический момент (и вовсе не хрестоматийная фраза Адорно его воплощает), когда классический Ренессанс перестал быть критерием гуманности; и так возникла парадоксальная ситуация: чем требовательнее настаивать на том, что лишь кватроченто имеет право именоваться Ренессансом, тем очевиднее утверждается связь кватроченто с ретрорежимами XX в.; именно кондотьерское величественное кватроченто и было тем мостом к императорскому Риму, по которому прошли Муссолини и Гитлер.

Исходя из сказанного, позволительно отнестись к послевоенному времени Европы как к периоду пересмотра базового синтеза античности и христианства — то есть пересмотру ренессансной эстетики. Оценивая античность заново, оценивая, как повлиял ренессансный синтез на недавнюю историю Европы, следует оценивать послевоенное антифашистское искусство (или, точнее, культуру, возникшую из сопротивления фашизму и большевизму) как новый извод Ренессанса.

Конечно же, кватроченто — сугубо итальянское чудо — укоренено в конкретной эпохе; но гуманизм XX в. вменил новую задачу: культурный феномен Ренессанса подлежит изучению как специфический набор свойств европейской культуры; для характеристики не только Италии, но всей истории Европы важно понять, каким образом осуществили тот пресловутый синтез; не ошиблись ли в пропорциях.

«Фашизм», возникший в 20–30-х гг. XX в. в большинстве европейских стран, можно воспринимать как локальный феномен, но можно считать явлением, характерным для определенных исторических условий — соответственно, и ренессанс, понятый как совокупность культурных характеристик, можно считать явлением, в принципе присущим европейской культуре и проявляющимся время от времени при стечении исторических обстоятельств. Исторический опыт убеждает, что фашизм подчас проявляется в локальной диктатуре, не достигающей бесчеловечного размаха, но при определенном стечении обстоятельств фашизм подчиняет себе гигантские пространства. Возможно, что фашизм и ренессанс суть агрегатные состояния европейской культуры, которая таким образом себя проявляет в экстремальных условиях. Можно допустить, что и фашизм, и ренессанс — явления, связанные меж собой, как экстремальные проявления европейской культуры, имманентные ей в принципе, но проявляющиеся при определенных условиях, как высокая температура или лихорадка в организме. Возможно также (и это допущение звучит печальнее прочих, хотя и его исключить мы не вправе), что ренессанс и фашизм — суть две стороны одного явления, и то, что жертвами воспринимается как фашизм, победителями считывается как ренессанс. Разум отказывается принять последнее предположение, но и отрицать то, что так называемые национальные возрождения весьма часто оборачиваются локальными фашизмами — также трудно.