Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Франкфуртское понятие «негативная диалектика» требует уточнения — слишком многое в истории культуры Европы связано с этим понятием.

«Негативная диалектика» отрицает синтез как акт отождествляющего мышления и отдает предпочтение анализу, нацеленному на единичное, которое всегда подчинено всеобщему. Адорно, признавая всеобщее (см. Канта и Гегеля), вычленяет отдельное существование и поэтому выдвигает положение независимости истинного значения от обобщающих методов познания действительности. Негативная диалектика должна направлять к «несистемной мысли».

Цель «негативной диалектики» практическая — методология культурного и общественного развития общества. И это роднит франкфуртскую школу с практической философией Маркса. «Изменить мир» — вопиющая амбиция Маркса не казалась философам франкфуртской школы вульгарной. Франкфуртская школа философии (вслед за марксизмом) против конформизма индустриального общества, показала социальные схемы, которые упростили бытие человека до функции (см. Герберт Маркузе, «Одномерный человек»). Читая Маркузе, вспоминаешь кадры из фильма Чаплина «Новые времена»: рабочий, застрявший между шестеренок большой машины. Но Чарли Чаплин — художник, он учит любить, а практическая методология должна научить действовать.

Франкфуртские мыслители экономистами не были: опирались на «Экономико-философские рукописи 1844 года» и «Немецкую идеологию» Маркса — работы сугубо гуманистические; реальность послевоенного индустриального прогресса и финансового капитала требовала совсем иного. Очевидно, что идеалы гуманизма и первенства морали не имеют ничего общего с неолиберальной программой, развивавшейся в англосаксонском дискурсе параллельно идеям франкфуртской школы и воплощенных как в так называемом тейлоризме, так и позднее — во время правления Тэтчер; эти цели также не совпадают с онтологическим экзистенциализмом Хайдеггера или с провокативным экзистенциализмом Сартра. Если в 1960-е гг. кейнсианскую теорию общей занятости опровергали австрийцы Хайек и Мизес, то к 1970-м (а в 1976 г. Милтон Фридман из Чикагского университета уже получает Нобелевскую премию по экономике) теория «предложения», так называемый монетаризм чикагской школы, теснит все прочие теории. Прежде экономисты считали население страны и институт государства — партнерами, у которых имеется общая цель. Роберт Лукас, последователь Фридмана (также нобелевский лауреат), объявляет население и государство — противниками. Это — в рамках теоретико-игрового подхода, разумеется; просто государство не может и не должно стабилизировать деловой цикл. Теории (весьма далекие от «негативной диалектики» франкфуртской школы) описывают уже не некие планы по изменению культурного сознания — но реальность обывателя, брошенного в конкуренцию.

В интеллектуальной жизни послевоенного общества — Европы республиканской, антифашистской, полной иллюзий, старающейся не замечать ни Индокитая, ни Калимантана, ни Алжира — возникает сущностное противоречие между прекраснодушной философией и здравой (так говорится) экономикой. Искусство послевоенной Европы приговорено находиться между двух полюсов по элементарной причине: искусство продается, обслуживает богатых.

На смену шокирующему сюрреализму приходит очаровательный абсурд: Ионеско, Беккет, Дюрренматт, Фриш не пишут ничего особенно обличительного: просто фиксируют разрыв между понятийным аппаратом эпохи и реальностью.

Яснее всех это время выразил, как обычно, Пикассо.

В 1960–1970-е гг. Пикассо пишет свои последние работы — те холсты, к которым принято относиться не то чтобы несерьезно, но эти картины считаются старческой прихотью мастера, желанием подурачится напоследок.

Картины эти выглядят как проказы ребенка или как шалости похотливого старика — наспех нарисованные несуразные лица, где черты перепутаны: нос на месте уха, глаз на лбу; он рисует не людей, а уродливых мутантов, причем чаще всего изображает половые акты между кривыми, нелепо скроенными созданиями — это не вполне люди, карикатура на замысел Творца. Рисует этих уродов автор нежнейших картин «розового» периода, автор «Человека с ягненком», автор «Герники». Когда Пикассо рисовал исступленные лики жертв войны, деформации были понятны; но в последних вещах никакой моральной посылки нет — уродство ради уродства. Возможно (об этом подчас говорят), деформации в лицах вызваны исступлением полового акта: мол, художник так передает доведенную до неистовства физиологию.

Говорят о старческой похоти фавна: Пикассо изображает уже не нежные объятия, как в свой «розовый» период, но вопиюще физиологические коитусы, рисует половые органы так, как хулиганы на стенах общественного туалета, — беззастенчиво, нагло. На нежные объяснения у нового персонажа Пикассо, вероятно, уже не осталось времени: герой холстов — старик. Пресловутое «женское начало» волнует старика (и покинутые дамы именуют его «сатиром»), а поздняя женитьба — Пикассо не был разведен с Ольгой Хохловой и лишь после ее смерти женился на Жаклин Рок в 1961 г., когда ему было восемьдесят лет, — «объясняет» старческую похоть. В скобках надо сказать, что с Жаклин художник жил к моменту свадьбы уже семь лет и, в общей сложности, пара прожила вместе двадцать лет, то был счастливый брак. Объяснение «женской темы» ищут в сюжете «Похищение сабинянок», который Пикассо часто пишет в те годы. Похищение римлянами женщин из племени сабинян и дальнейшее примирение с враждебным племенем, организованное женщинами, — просто трактовать как призыв к любви вместо военных действий. Если Пикассо хотел противопоставить строевой муштре — занятия любовью (в духе возникающих тогда коммун хиппи и лозунга make love, not war), то сюжет «Похищение сабинянок» подходит как нельзя лучше. Для картины, написанной после войны, это сюжет естественный — Рубенс (чью картину Пикассо пародировал) писал «Похищение сабинянок» в 1637 г., на излете Тридцатилетней войны и в надежде на раннее примирение. Но даже если принять такую версию, мешает та нарочитая вульгарность, с какой Пикассо изображает нежных сабинянок, кои, согласно сюжету, должны примирять.

Сабинянки Пикассо — не кроткие любящие создания, но гетеры и вакханки, крайне порочные особы, жаждущие похищения.

И всякая женщина, изображенная в те годы (Пикассо не щадит даже жену Жаклин, ему в принципе не свойственно делать исключения), порочна и бесстыдна.

Мало этого, Пикассо обращается к своим же прошлым сюжетам из жизни арлекинов, циркачей, художника в мансарде и его подруги, к темам, которые он трактовал сентиментально; обращается словно затем, чтобы свою юношескую чувствительность осмеять. Тогда, в 1910–1930-е гг., во время войны и фашизма, он писал объятия, в которых возлюбленные искали убежище друг в друге, прятались от мира в своей трепетности и гуманности. Арлекины тех лет были чисты и наивны, дотрагивались до Коломбин кротким жестом. На склоне лет и в мирной, что немаловажно, Европе — Пикассо пишет агрессивного арлекина («Арлекин с палкой», 1969, частная коллекция), художника-сатира, вцепившегося похотливым глазом в развратную модель («Художник и модель», 1963, Рейна София, Мадрид), вульгарный (иные скажут: сальный) поцелуй старика, который просунул язык в рот бесстыдной девицы («Поцелуй», 1969, частная коллекция). Подобных произведений столь много, что это наводит на мысль о бесшабашном хулиганстве: мол, мэтр решил проверить, выдержит ли мир его наглость. Пикассо пишет в год до ста шестидесяти картин (больше писал только ван Гог в свои предсмертные годы, но Винсент ван Гог работал из последних сил, писал в день по два пейзажа, знал, что ему отпущено мало времени), Пикассо пишет много, упиваясь грубостью, смакуя вульгарные подробности. Когда он рисует «Юношу с флейтой II» (1971, частная коллекция) и сюжет может напомнить о его нежных флейтистах 1920-х гг. («Флейта Пана», 1923, Музей Пикассо, Париж), то на этот раз рисует столь разнузданно, что пенис музыканта и волосы на лобке — обращают на себя внимание больше, чем лицо и флейта. Когда рисует обнаженную (рисует их бесконечно), то это непристойно голая женщина, и на первом плане не нежные формы, но вульва и срамные губы, а черты лица вывернуты и нарочито грубы.