Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Хотя и «Сайнфелд», и «Луи» выводят на сцену один и тот же мир – жизнь стендап – комика в Нью-Йорке, – описания этого мира в обоих случаях значительно разнятся. Если события, происходящие с персонажами «Сайнфелда», характеризуются эксцентричностью ситкома, а в сериале присутствует множество героев, которые, главным образом, становятся мишенью для циничных, отстраненных насмешек Джерри и его друзей, то мир «Луи» составляет суровая реальность в виде нью-йоркских улиц и квартир, равно как и обшарпанное закулисье комедийных клубов, посещаемых «настоящими» людьми. Тональность сериала определяется чувствами главного героя, который, с одной стороны, сомневается и даже ненавидит себя, с другой – отчаянно стремится к любви и человеческой доброте.

Возвращаясь к нашей аналогии в отношении температуры жанра ситком, можно сказать, что «Луи» является поразительным примером того, что Миллс определяет как переключатель между серьезной и комичной манерой исполнения ситкома, утверждая, что «исполнение в ситкоме нельзя назвать чисто комическим; подобно любому другому комическому исполнению, будь то театр, стендап, кинематограф или радио, оно использует различные интерпретативные методы» (Mills, 2005, 90). Чтобы проиллюстрировать, насколько далеко заходит «Луи» в своем желании продемонстрировать серьезную манеру исполнения и ее влияние на комедийную тональность шоу, мы хотели бы привести фрагмент из серии «Эдди» (9:2). В этой ситуации Луи сталкивается со своим старым другом и коллегой, комиком Эдди (Даг Стэнхоуп), с которым они не виделись много лет. Оба когда-то начинали как молодые комики, но потом Эдди позавидовал успехам Луи и порвал с ним все отношения. Теперь он возвращается и предлагает Луи прокатиться ночью на машине. Вскоре Луи понимает, что в действительности Эдди дошел до предела: стал алкоголиком и живет в автомобиле. Когда они останавливаются у небольшого клуба, где у микрофона могут выступить все желающие, Эдди решает поучаствовать в этом шоу и действительно выдает несколько смешных шуток, но когда они идут обратно к машине, а на заднем плане маячит Бруклинский мост, Эдди признается Луи, что подумывает свести счеты с жизнью. Он позволяет себе шумную тираду, пропитанную жалостью к себе, и заявляет: «Я ничего не хочу. Мне никто не нужен. И это самое плохое. Когда желания пропадают, это паршиво». Луи, явно взволнованный всей этой встречей, произносит монолог, рассуждая в нем о неудачах Эдди и общих представлениях о жизни:

Хрен тебе в глотку, старина. У меня есть свои резоны жить. Я упорно пахал, пытаясь их постичь, и не собираюсь просто взять и выложить тебе на тарелочке… Тебе нужен повод жить? Попей водички, поспи немного, а утром встань и попытайся опять, как все остальные… Знаешь, ты вывалял меня во всем этом дерьме… (В этот момент их разговор прерывает громко ссорящаяся парочка.) Слушай, что я тебе скажу… Я… Мы не виделись двадцать лет, и ты совершенно прав – я не самого высокого о тебе мнения… Надеюсь, ты не покончишь с собой… В самом деле надеюсь… Но мне надо домой. Утром надо будет отвезти девочек.

В соответствии с фрагментированной природой сюжета данного эпизода Луи Си Кей, до этого момента исполнявший свою роль с позиций пассивного наблюдателя, помимо прочего старательно изображая, как его экранный герой борется с желанием пить из бутылки слишком много дешевого пойла – своеобразный, но все же ситкомовский момент, – переключается на серьезную манеру исполнения и ведет своего персонажа по пути, немыслимому для данного жанра всего несколько лет назад, выдавая тираду, вызывающую замешательство оттого, что у него в это время и в этом месте могут быть такие мысли. По сравнению с апатией Эдди (и «Сайнфелда») «Луи» переполняет объективное желание жить. Как однажды заметил телекритик Джеймс Поневозик (Poniewozik, 2011):

Как было бы легко сделать эту сцену поучительной. Как было бы легко снизить ставки, ослабить напряжение, убедиться, что Эдди действительно не сведет счеты с жизнью в каком-нибудь паршивом мотеле в штате Мэн. Но Луи не отвергает мысль о том, что это смертельно опасный момент, и приводит аргументацию в пользу жизни в злой, пьяной и несовершенной с точки зрения человечности манере.

Такого рода игра, отказывающаяся жертвовать внутренними конфликтами и противоречиями того или иного персонажа ради смеха и шутки (в отличие от более постмодернистского «Сайнфелда») и в первую очередь преследующая цель изобразить истинные эмоции реальных людей, названа нами «теплым стилем исполнения» и представляет собой черту метамодерна.

По нашему убеждению, переход от холодного к теплому стилю исполнения означает сдвиг от тональности и чувственности постмодерна к тональности и чувственности метамодерна. «Сообщество» и «Луи» представляют более теплую тональность юмора, которую мы могли бы назвать метамодернистской. Метамодернистская тональность юмора, по всей видимости, включает в себя некое восприятие, видение мира и уподобляется метамодернистскому дискурсу, который, «вдохновляясь современной наивностью, пусть даже наполненной постмодернистским скептицизмом, сознательно посвящает себя невозможной возможности» (Vermeulen and van den Akker, 2010, 5).

Это чувство – а вместе с ним постоянные колебания между наивностью и скептицизмом, равно как и приверженность невозможной возможности, – особенно обнаруживается в шоу «Парки и зоны отдыха», выпущенном NBC, созданном Грегом Дэниелсом совместно с Майклом Щуром и признанном критиками мокьюментарной комедией. Сюжет вращается вокруг жизни сотрудников Департамента парков и зон отдыха небольшого вымышленного городка Поуни в штате Индиана. В течение шести сезонов у зрителей была возможность следить за тем, как главная героиня, преданная своему делу чиновница Лесли Ноуп (Эми Полер), занимающая должность заместителя директора Департамента парков, боролась за то, чтобы засыпать яму и превратить ее в парк, организовывала Фестиваль урожая, баллотировалась в городской совет и стремилась сохранить место в нем под угрозой отзыва мандата.

На фоне других комедий «Парки и зоны отдыха» выделяются акцентом не только на основной группе коллег, но и на политическом процессе в городке Поуни. Сосредоточивать внимание на политических явлениях целого города – для ситкома явление уникальное, обычно его сюжет вращается вокруг семьи, нескольких друзей или же офиса. Действие в ситкоме, как правило, развивается в домашнем или профессиональном окружении; таким образом, вымышленный мир ситкома ограничивается одной или несколькими семьями, в том числе семьями друзей или же профессиональным окружением семьи (Mills, 2009). Персонажи зачастую взаимодействуют лишь в своем узком кругу, порой к ним присоединяются второстепенные герои и приглашенные звезды. «Парки и зоны отдыха» с их акцентом на местной администрации отличаются уникальным, всеобъемлющим взглядом на мир. Щур даже нередко сравнивает свой ситком с экспансивной общественно-политической городской драмой «Прослушка» (HBO, 2002–2007), особенно в том, что касается масштаба (см.: Rosenberg, 2012). Как и в «Прослушке» бюрократия в «Парках и зонах отдыха» изображается сюрреальной, иррациональной – как сказал бы свободомыслящий босс Лесли, огромной, но пустой тратой денег. В то же время в отличие от «Прослушки» чиновники и народные слуги в «Парках и зонах отдыха» представлены не только искренними, но и где-то положительными.