Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Роман «Как быть двумя» мы берем в качестве примера развития в литературе последнего времени более широкого течения, характеризующегося отходом от постмодернизма, который многие называют по-разному, в том числе метамодернизмом (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010; Gibbons, 2015), постпостмодернизмом (McLaughlin, 2012), перформатизмом (Eshelman, 2008; Эшельман, наст. изд.) и реновализмом (Toth, 2010). Сосредоточиваясь на вопросах не столько литературной периодизации, сколько на следствиях и приемах этого отхода или сдвига, имеющего место в последнее время, мы предпочитаем говорить о литературе реконструкции. Таким образом, размышления в данной главе мы предлагаем как анализ литературного явления, специфической эстетической формации, демонстрирующей литературный тренд, вносящий свой вклад в новый культурный момент, с которым пытается примириться метамодернизм. Соответственно, внимание в нашей работе мы сосредоточили на том, как нарративы последнего времени заимствуют постмодернистские озарения и деконструктивистские импульсы, но при этом не забыли присмотреться к тому, каким образом вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность. Функ (Funk, 2015) рассматривает различные реконструкции аутентичности через формальную процедуру метареференциальности в произведениях Дэйва Эггерса, Джулиана Барнса, Джаспера Ффорде и Дженнифер Иган. Губер (Huber, 2014) рассматривает роль вкрапленных фантастических историй в последних романах Джонатана Сафрана Фоера, Марка З. Данилевского, Дэвида Митчелла и Майкла Шейбона, в которых потенциал реконструкции коммуникации взвешен и рассчитан, невзирая на упорный постмодернистский скептицизм в отношении возможности репрезентации.

Подобно ее значимой противоположности, то есть деконструкции, реконструкция главным образом должна представлять собой нейтральное обозначающее, применимое либо не применимое к данному тексту. При этом ее следует трактовать, с одной стороны, как конфигурацию, присущую литературному тексту как таковую, то есть как его специфичную формальную организацию, с другой – как методику ответа и адресации вызова, представленного данной текстовой поверхностью. Реконструкция представляет собой то, что Деррида называет «перформативной интерпретацией», то есть интерпретацией, «трансформирующей свой объект» (Деррида, 2006, 79; Derrida, 1994, 51). Литература, если смотреть на нее сквозь призму реконструкции, может единственно взывать к ответственности читателя, а субъективная форма, которую примут индивидуальные отклики, обеспечивает аутентичность и индивидуальное литературное общение. Таким образом, реконструкция представляет собой стратегию чтения, равно как и потенциал, который литературные тексты могут в той или иной степени активировать средствами эстетических либо формальных приемов. Чтобы объяснить природу этой аутентичности и, таким образом, эстетический принцип, на котором зиждется наше понимание реконструкции/ответа/ответственности/ взаимности, мы говорим о том, насколько важно уделять критическое внимание форме. Под формой мы понимаем не статичный контейнер, который можно наполнить неким содержанием, но скорее динамичный вызов или, если воспользоваться словами Аттриджа, «реализованную мобильность, реализацию чтения в ответ на реализацию сочинения» (Attridge, 2004, 111). Таким образом, литература мыслится как «формальный акт-событие» (Attridge, 2004, 111), которое, с одной стороны, обусловливает читательский ответ, с другой – взывает к нему, это вызов, в рамках которого «дать всеобъемлющий ответ на литературное произведение означает ответственно осознать его отличия и требования, которые оно нам предъявляет» (performance, 2004, 120). Теперь мы хотим обратиться к более специфичным вопросам того, каким образом неизбежная «сформированность» литературы, с одной стороны, представляет собой каркас для коллизий текста и его интерпретации, с другой – формирует этот костяк. Исходя из этого, мы продемонстрируем, как изменения парадигмы, отнесенные нами к категории «реконструкции», могут и должны анализироваться в качестве формальных черт и воздействия литературного произведения, о котором идет речь.

Настойчивость в создании реконструктивных эффектов в преимущественно формальных чертах в любом случае является императивом, ведь ключевые термины, на которых основывается наш анализ подобных тенденций в современной литературе – аутентичность и ответственность, – откровенно интуитивны и гипотетичны. Рассмотрение стратегий реконструкции влечет за собой рассмотрение различных приемов, с помощью которых литературный текст ниспровергает собственное неизбежное строение как банальную поверхность; иными словами, мы должны изучить, как он парадоксально отвечает на неизбежное отсутствие глубины, перформативно пронзая, нарушая или смещая границы поверхности, отделяющей его от читателя.

Наличие формы в любом виде искусства очень часто воспринимается как нечто само собой разумеющееся; в конце концов, любое произведение искусства, чтобы его как-то оценили, неизбежно обязано приобрести ту или иную форму. В то же время Лейтон (Leighton, 2007) напоминает нам, что «суть формы значительно превосходит ее функцию делать материю восприимчивой и наводить в реальности порядок. Форма, утверждает она, соединяет и разрывает, устанавливает и разрушает; это связующее звено, интервал, прерыватель, нарушающий нормы представления и преграждающий путь от вещи к ее названию» (Leighton, 2007, 20). Отличаясь и от вещи, и от ее названия, форма опровергает логику и чистого материализма, и символического представления (Leighton, 2007, 21). Она намекает на глубину, скрывающуюся под поверхностью представления, причем это промежуточное звено заполняет пропасть между вещью и ее репрезентацией и, что жизненно важно, является разуму с наставлениями, заставляя его уделять внимание следам всего, что данная форма собой не представляет и не может представлять.

На этом этапе разработанную Лейтон концепцию формы можно не без пользы соотнести с предложенной Изером концепцией (Iser, 1993) строения вымысла в вымышленных действиях. Концепция Изера базируется на тройственной структуре, в рамках которой вымысел как процесс развивается между детерминированностью реального и недетерминированностью воображаемого: «Точно так же, как акт вымысла опережает детерминированность реального, он наделяет воображаемое детерминированностью, которой оно в противном случае было бы лишено» (Iser, 1993, 3). Таким образом, акты вымысла, которые Изер называет отбором, комбинацией и самообнаружением, по сути своей представляют процесс придания формы. Но одновременно с этим они посредством присущей им структуры удвоения вводят игровое пространство. Отбор и комбинация всегда обнаруживаются на фоне того, что было исключено, в то время как самообнаружение следует двойной логике «а что, если…» (Iser, 1993, 13 и далее), в границах которой читатель вынужден, с одной стороны, применять присущие ему позиции к предлагаемому миру, с другой – подвергать их пересмотру. Таким образом, «структура удвоения этих актов вымысла создает территорию игры, цепляясь за все, что осталось позади, превращая их в своего партнера в игре ответных ходов» (Iser, 1993, 229).