Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Я надеюсь, что эта глава поможет читателям осознать, что нынешняя реакция на постмодернизм не случайна, произвольна или необычна – она следует в фарватере более всеобъемлющей логики эпохи, которую можно описать концептуально связным, систематическим путем.

На сегодняшний день меня больше беспокоит не само искусство, а то, как об искусстве писать: мне кажется, что письмо – это как раз то, о чем нужно писать. И что меня тревожит, так это конечно же недостаток вопросов и, как следствие, недостаточная теоретизация и концептуализация потенциала письма, включая экспериментальные формы и стили.

Меня поражает, что многие современные теоретики и историки искусства, равно как и специалисты по визуальному анализу, продолжают писать в соответствии с моделями своих дисциплин, в рамках дисциплин и для аудитории этих дисциплин, но при этом строят свою работу на постструктуралистском фундаменте, включая писателей от Беньямина до Фуко и Батлер. Это создает определенный диссонанс между концептуализацией письма в теоретических источниках – где письмо фундаментально в плане чувств, где оно лишено зависимости от дисциплин, где его нельзя свести к только утилитарному описанию – и благовоспитанной прозой, которую продолжает выдавать литературный мир. Мы по-прежнему остаемся хорошими постструктуралистами: никто не забыл уроков 1960-х и 1970-х, никто не спорит с тем, что Ролан Барт сказал в «Смерти автора» (Барт, 1989; 1977 [1968]) или в «Camera Lucida» (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980]). Но в отсутствие подобного рода критики мы по-прежнему наблюдаем инструментализацию языка до такой степени, когда он считается нормативным для создания того или иного постструктуралистского аргумента, причем так, чтобы он по своей логике задавался вопросами дисциплин в узких стилистических и формальных границах собственной дисциплины.

К тому же теоретики, историки и критики искусства, как правило, не склонны с полным знанием дела оперировать всем спектром современной экспериментальной литературы, от Кеннета Голдсмита и Кристиана Бока до Энрике Вила-Матаса, Марка Лейнера, Сер-хио де ла Павы, Серхио Хейфица, Лидии Дэвис и Матиаса Энарда. Если вы пишете, но пишете не в творческом свете всеобъемлющего диапазона современных писателей, значит, сосредоточиваетесь на очень узкой области, искусственно ограниченной зависимостью от дисциплин. В качестве любопытного примера можно привести Али Смит. В своем эссе «Искусность» (Smith, 2012) Смит дословно воспроизводит четыре лекции, прочитанные ею в Оксфорде, вплетая в них автобиографический, мемуарный нарратив о потере близкого, любимого человека. Здесь границы между реальностью и вымыслом размываются, расширяя экспрессивный диапазон, чтобы обратиться к рассматриваемой в лекциях теме темпоральности. В академических текстах на удивление мало попыток подобных пересечений. Эта неудовлетворенность все больше и больше толкает меня в направлении экспериментальной литературы. Я в некотором роде испытываю нетерпение, порожденное недостатком осведомленности в этих вопросах. Мою позицию мне нравится мыслить в виде серии вопросов, которые можно задать академикам либо профессионалам, пишущим на тему искусства: «Как письмо можно воспринимать всерьез? Если начать писать в более полном смысле, то что за этим последует? Что такое письмо – в первую очередь вопрос дисциплинарных моделей, ясности и использования или же доступны и другие, более широкие модели письма?»

Вопрос письма возникал в различных ипостасях, однако, на мой взгляд, можно выделить несколько особенных моментов, когда его считали проблематичным. В первый такой период, в 1960-х и 1970-х годах, некоторая часть феминистски настроенных историков искусства, особенно в англо-американской литературе, сочли необходимым говорить в автобиографической манере. Сегодня этот тренд и сам стал историей, его историографически исследуют в высшей школе. К примеру, он включает ранние эссе Гризельды Поллок и автобиографические публикации Линды Нохлин (см.: Boxer, 2001). Второй период, пришедшийся на начало 1990-х, структурировался вокруг дебатов о «слове и образе», примерами которых могут служить Мике Баль (Bal, 1991) или же ранние работы У.Дж. Т. Митчелла (Mitchell, 1980; Mitchell, 1986; Mitchell, 1995). Третий такой период можно наблюдать, например, в книге «За пределами эстетики и антиэстетики» (Elkins, Montgomery, 2013), соредакторами которой выступили мы с Харпером Монтгомери, взяв за основу одноименную серию семинаров. В ней начало 2000-х годов выступает частью нашей истории проблематизации того, как следует писать об искусстве. В то же время данная проблематика, и по сей день не теряющая актуальности, также всплывает на поверхность во вкладе Гевина Батта или Ирит Рогофф в работе «Искусство после критики» (2004), в которой перформатив – как базирующееся на временном критерии искусство, требующее собственной формы в литературе, – считается потенциальным вызовом письму. Если бы существовал четвертый период, то он, по моему убеждению, в общем случае сводился бы к литературе, так или иначе связанной с Интернетом. Моим любимым примером в этом отношении является американский писатель китайского происхождения Тан Лин по той причине, что его книги в полной мере затрагивают современные формы привлечения внимания. Следовательно, мы можем создать предварительный нарратив или же набросать в общих чертах дискретную историю осознания проблематики письма, хотя я не думаю, что упомянутые выше периоды в обязательном порядке связаны друг с другом. Вполне возможно, что лучшим способом мыслить все это является вызов, содержащийся во французских постструктуралистских текстах, написанных более чем полвека назад, на которые в значительной степени до сих пор никто не дал ответов.

Здесь я привожу умозрительный набросок состояния работ по искусству, разбивая их на три этапа. Для меня представляется важным: (1) воспринимать такое сочинительство всерьез, как это подразумевает постструктуралистская критика; (2) способствовать тому, чтобы такие работы в полной мере осознавали его современное развитие; и (3) выходить за пределы ограниченной концептуализации письма, которые задают работы по искусству. Как историк искусства или критик я оперирую словами, и если эти слова, которые я в общем случае использую свободно, ограничены сдержанностью и стремлением строго придерживаться теоретических позиций (пункт А), моим незнанием современных направлений в таком сочинительстве (пункт B) или же стремлением к налагаемому дисциплинами замалчиванию такого рода письма (пункт C), значит, я не пишу в полном смысле этого слова.