Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Сирил Бомонт, наблюдавший его множество раз, писал:

Никто из тех, кто не видел этот танец, не может представить себе, какое впечатление он производит на умы и сердца зрителей: трогательный трепет рук, медленное оседание тела, печальный взгляд и финальная поза, когда все замирает, вызывают столь глубокое и переполняющее чувство, что проходит некоторое время, прежде чем зритель становится способен выразить свой восторг посредством аплодисментов [88] Beaumont, Fokine , p. 26. .

Фокинская балерина отнюдь не была первым «птичьим» персонажем, погибавшим на сцене. Однако, в отличие от Одетты в «Лебедином озере», она умирает в полном осознании собственной агонии, она ощущает постепенное угасание жизни, приближение к грани смерти. Хотя она и подчиняется судьбе, но не сдается ей; содрогания ее крыльев утверждают жизнь; они выражают некий безнадежный протест.

Соло Карсавиной в «Жар-птице» построено на сходной дихотомии, на противопоставлении борьбы и существования взаперти. Впрочем, балет имеет политический подтекст: как и опера Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный», он представляет собой сказку о наказанной тирании. В образе Ивана-царевича Фокин превращает традиционного принца-охотника в дарителя героине не столько свободы, сколько несвободы. Весь балет в целом, по существу, построен вокруг конфликта свободы и власти, причем последняя воплощена не только в образе Ивана – будущего царя, но и в образе ужасного Кощея, свергнутого с престола народом, состоящим из заколдованных царевен, болибошек, туземцев, «вооруженных» золотым пером Жар-птицы. На свободе Жар-птица блещет силой существа, живущего во всей полноте; в неволе она выступает проявлением беспомощности индивидуальности самой по себе. Эти две ее ипостаси олицетворяют драматические события 1905 года – взлет надежд и их стремительное падение, порывы, так никогда и не осуществившиеся.

В «Петрушке», наоборот, Фокина интересует личность как социальный и психологический феномен. Вновь его протагонист взят из коллекции балетных персонажей, и вновь он интерпретирует его как экзистенциального героя. Как и другие «страдальцы» Фокина, Петрушка приходит к осознанию трагедии своей несвободы: он понимает, что его человеческая душа никогда не вырвется из клетки кукольного тела и никогда не освободится из подчинения Фокуснику под взглядом окружающей толпы; что любовь, терзающая его сердце, обречена, подобно его мужскому естеству, существовать лишь в виде бессильного желания – сколько бы он ни бился о стены клетки и ни «умерщвлял свою плоть» в знак протеста. В современной балету критике Бенуа утверждал, что «трагическая направленность» балета происходит от «самого столкновения одинокой души Петрушки с душой толпы. Вся роль [Нижинского] состояла в том, чтобы передать пафос угнетенной личности и ее беспомощные попытки сохранить свое счастье и достоинство» [89] Roland John Wiley, “Benois’ Commentaries on the First Saisons Russes”, Part VII, Dancing Times , April 1981, p. 465. Статья Бенуа была первоначально опубликована в газете «Речь» от 4 августа 1911 г. .

Петрушка, смесь Панча и Пьеро, обращался напрямую к поколению, воспитанному на ярмарочных представлениях и поэтизированных картинах комедии дель арте. Символизм высоко ценил последнюю, как и «Мир искусства» – судя по таким картинам, как «Итальянская комедия» Бенуа или «Арлекин и дама», одно из полотен Константина Сомова, изображавшим сцены с участием Арлекина и Коломбины [90] Репродукции обоих полотен были опубликованы в: Gabriella Di Mila, Mir Iskusstva – Il Mondo Dell’Arte: Artisti Russi dal 1898 al 1924 (Naples: Societa Editrice Napoletana, 1982), plates 2 and 6. Картина Сомова «Арлекин и Смерть» воспроизведена в: Bowlt, Silver Age , p. 213. Исследование Боултом темы Арлекинады в творчестве Сомова см. на с. 211–215. . Тем не менее большее значение для балета имело возвращение этой темы на драматическую сцену.

«Балаганчик» Александра Блока был не первой встречей Мейерхольда с материалом комедии дель арте. (В 1903 году в провинциальном Херсоне он ставил малоизвестную мелодраму Франца фон Шентана «Акробаты».) Но именно этот спектакль оставил яркий след в театральной истории. Его премьера в театре Веры Комиссаржевской вызвала бурную реакцию у публики: по словам свидетелей, «возгласы одобрения тонули в пронзительном свисте и гневных криках» [91] Цит. по: Braun, Meyerhold , p. 72. Следует заметить, что одна из четырех работ, поставленных Фокиным для благотворительного вечера в поддержку народной Гребловской школы, состоявшегося в Мариинском театре 8 апреля 1906 г., называлась «Ревность Пьеро». К сожалению, об этом спектакле, показанном на восемь месяцев ранее премьеры «Балаганчика», нам ничего не известно. . «Балаганчик» предвосхитил внутреннюю драму «Петрушки» в нескольких смыслах: в образах, взятых из комедийного арсенала; в любовном треугольнике, где за сердце Коломбины бьются Арлекин и Пьеро; в противопоставлении наивности и коварства, истинной любви и притворства, поэтической проникновенности и поверхностной эмоциональности. Более того, в отношении хореографии пьеса и балет обнаруживают теснейшее сходство. Режиссура Мейерхольда «свела» персонажей к «типичным для них жестам»: Пьеро всякий раз вздыхал и взмахивал руками почти так же, как пять лет спустя будет делать Петрушка. Как кукла Нижинского, Пьеро в исполнении Мейерхольда представлял собой фигуру, граничащую с гротеском. Угловатый, язвительный и вместе с тем вызывающий глубокое сочувствие, он «не имел ничего общего, – писал один критик, – с привычными фальшиво-приторными и жалостливыми Пьеро» [92] Ibid. Р. 70. .

Фокина, должно быть, привела в восхищение игра Мейерхольда: не случайно он пригласил его в 1910 году на роль Пьеро в «Карнавале». (В своих воспоминаниях Фокин называет участие режиссера «неожиданным», и это звучит довольно странно, учитывая то, что Фокин пользовался полной свободой в выборе и приглашении исполнителей. Безусловно, энтузиазм танцовщиков по поводу постановки сильно возрос. Бронислава Нижинская писала: «“Дягилевцы-фокинисты” заволновались: все мечтали участвовать в новом балете» [93] Фокин М. Против течения… С. 219; Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Ч. 2. С. 33. .)«Карнавал» был многим обязан «Балаганчику». Как и в пьесе Блока, там смешивались элементы комедии и реальности: среди персонажей традиционной арлекинады появлялись и гости в карнавальных масках. В обоих спектаклях преобладал иронический тон, и в обоих случаях сцена была затянута синими драпировками. Премьера прошла в ходе бала, организованного журналом «Сатирикон». В финальном танце исполнители смешивались с публикой, что весьма соответствовало известному мейерхольдовскому высказыванию того времени – «разбить рампу». (В возобновлении пьесы Блока 1908 года у Мейерхольда «Автор» озвучивал свои протесты из публики, а годом раньше в постановке «Победы смерти» исполнители в прологе выходили из глубины зрительного зала.) В довершение всего, обе постановки объединял образ Пьеро, одинокого мечтателя, который воплощал трагедию поэта среди мещанской толпы. «Стилизованные жесты» Мейерхольда, писала одна из актрис – участниц первой постановки, «были внушены ему музыкальными понятиями о создании образов; они были красноречивы, потому что… их подсказывал внутренний ритм роли» [94] Цит. по: Braun, Meyerhold , p. 70. . Внутренний ритм был характерен и для мейерхольдовской игры в «Карнавале».