Дэвид Кац - Начало начал. Внятная история регги

После того как его череп не раз был пробит, а обещанная Коксоном финансовая компенсация так и осталась обещанием, Бастер решил самостоятельно утвердиться в мире саунд-систем.

«Одна из многих причин, почему я ушел от Коксона, была в том, что меня постоянно оттирали в сторону. Коксон так и не взял меня официально на работу, хотя это я сделал ему саунд, ведь он никого толком не знал, а я был человеком популярным. Коксон обычно привозил записи из Америки, и когда у Дюка Рейда, конкурента, появлялась запись, которой не было у него, начинались тёрки. Рейд нанимал людей, и те превозносили эту запись до небес. Коксон и Дюк ездили за оригиналами и делали с них пиратские копии. А я ходил туда, где играл Дюк Рейд, и говорил Коксону, кого он проигрывает, определяя имена по текстам песен. Додд всегда обещал мне компенсировать мои старания, а когда получал записи, начинал рассказывать сказки: то грузовик у него перевернулся, то еще что-то. Я сознавал, что я волоку на своем горбу всю его саунд-систему, а толку ноль. Я пошел с этим к Мачуки, поплакался ему. Мачуки был первоклассным диск-жокеем, но и он много раз бросал меня».

Выбрав независимость, Бастер решил съездить в Америку и закупиться свежим ритм-н-блюзом, но несмотря на знакомства в правительстве, его путешествие так и не состоялось.

«Человек по имени Зар и человек по имени Паркер работали в Министерстве труда. После того как я сказал им, что хочу делать свой саунд, они оформили мне документы разнорабочего, как будто бы я собирался ехать на ферму. Я проходил проверку за проверкой, все было нормально, но утром, когда мы уже собрались выезжать, вдруг объявилась еще одна инспекция. Проверяющий посмотрел на мои руки, сказал, что я не смогу рубить сахарный тростник, и вычеркнул меня из списка».

Причина, как объясняет Бастер, была в том, что его разбитые кулаки «выдержали слишком много битв». А организатором «недопущения» был, опять же по словам Бастера, отчим Клемента Додда Эдгар Дарлинг-тон, известный тред-юнионист, связанный с партией ямайских лейбористов.

«Я не смог поехать в Америку, но я не сдался в своем стремлении создать свой саунд, ведь я должен был переиграть их всех и показать им, что я – человек».

Когда план с американским импортом рухнул, Бастер испробовал другой подход: почему бы не записать оригинальные мелодии с местными музыкантами? Он обсудить ситуацию с Драмбаго, а потом сам стал репетировать с такими музыкантами, как гитарист Джа Джерри Хайнс, саксофонист Дэннис Кэмпбелл и тромбонист Рико, а также с вокалистом Тедди Чармерсом (он же Рой Уиллис) и дуэтом The Charmers .

«Я пошел к Драмбаго в Baby Grand ; этого человека я знал давно и сказал ему, что хочу делать музыку. Он тоже знал, что я делал ямайский ритм-н-блюз со своими эксклюзивами. Короче, мы поговорили с Драмбаго, а затем я пришел к нему с Чармерсом рано утром, и мы показали, как хотим все сделать. Это было где-то в пятьдесят девятом».

Однако музыкантам потребовалось какое-то время, чтобы уловить, чего хотел Бастер.

«Они играли не ту музыку, которую я хотел, потому что Baby Grand такой клуб, где люди сидят и едят, затем встают и лениво танцуют с женой или подругой. Музыка там была не совсем такая, как мне мыслилось. Но Драмбаго был инструменталист, и он быстро понял, чего я хочу. Мы пошли на студию JBC с Рико и сделали мелодию под названием Little Honey . Это была первая мелодия, которую я записал на пластинку».

Вскоре Принц Бастер основал свой лейбл Record Shack и стал владельцем саунд-системы Voice Of The People .

«Я начал свой бизнес на Чарльз-стрит, 49, но я делил помещение с девушкой по имени Клодетта, у которой были там парикмахерская и пошивочная, и мне требовалось больше места».

В конце концов он перебрался на другую сторону улицы и снял помещение в доме номер 36 у тетушки Уинстона Блейка.

«Там какое-то время находилась саунд-система Son’s Junior . Еще там были булочная и китайская лавка. Когда я пришел, мисс Блейк сказала, что ей нравится моя музыка, и она сдала мне это место. И вот оттуда пошла вся наша заваруха. Я репетировал с бэндом на задворках моего магазина пластинок, приглашал разных артистов, а потом мы шли на Federal records и записывали то, что теперь называется ска».

Стиль ска явился живым воплощением эры независимости Ямайки, и его рождение внесло невиданные изменения в музыкальную жизнь Кингстона. Ска способствовал распространению по всему миру ямайской музыки. И самое главное, ска стал мощным креативным стимулом для всех музыкантов острова, поскольку способствовал честной музыкальной выразительности. С появлением этого уникального жанра популярная музыка острова могла праздновать свою первую большую победу.

Buju Banton

Gregg

Creative Commons Attribution 2.0 Generic license

Ска отличается от ямайского ритм-н-блюза в первую очередь акцентом бита. В отличие от буги-вуги с его упором на первую долю, ска использует фанфарные духовые или гитарные аккорды в ритме стаккато, обозначая слабую долю – то есть вторую и четвертую долю каждого такта, а не первую и третью, как в ритм-н-блюзе. Помимо этого, ска играется быстрее, чем бо́льшая часть ритм-н-блюза, и совершенно дикие ударные проходы только ускоряют ее поступь, в то время как духовики пользуются джазовой техникой, выводя свои экспрессивные соло и делая мелодические подкладки. Иногда весь ритмический рисунок ска задавал на саксофоне Дэннис Кэмпбелл; бывало, что весь бит определял жесткий ритм гитары Джа Джерри Хайнса.

Многие музыканты и продюсеры утверждают, что они-то и изобрели ска, и даже по поводу самого названия имеются противоречивые объяснения. Один из самых известных саксофонистов ска, Томми Маккук, ссылается на общеизвестную версию, согласно которой «ска» – обломок словечка «скавуви», которое Клютт Джонсон (Клю Джи), лидер группы Clue J & His Blues Blasters , адресовал своим друзьям-музыкантам, и в первую очередь пианисту Феофилу Бэкфорду, о котором часто говорят, что именно он радикально изменил бит своим хитом Easy Snappin .