Марк Липовецкий - Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Особенно ярко промежуточный статус приговских теоретических идей заметен в «предуведомлениях», сопровождающих большинство циклов-сборников, в которых Пригов объединял свои тексты. По точному определению Льва Рубинштейна, приговские предуведомления мерцают между художественностью и (квази)научностью:

Предуведомление является в такой же мере квазитеоретическим, как следующие за ним тексты – квазихудожественными. Более того. Интрига каждого такого цикла – в «мерцательном» распределении ролей между «теоретизированием» и «художествованием». Роли закреплены не жестко. Теория оказывается художественной в той же мере, в какой «теоретично художество». Всегда как бы неясно, что что разъясняет, и что что иллюстрирует [Рубинштейн 1997: 231].

В каждом из предуведомлений обосновывается эстетический эксперимент, реализованный в стихах или в прозаических сочинениях соответствующего цикла. Обычно каждое такое объяснение, пародийное по смыслу, одновременно было призвано решать совершенно серьезные аналитические задачи. Эксплицитно Пригов писал об этих задачах только в самых ранних сборниках, связывая жанр предуведомлений с ретроспективным самоанализом:

Формирование всякого сборника окончательно определяется для меня рождением его названия и возникновением предуведомления. Если название обыкновенно выплывает где-то в середине написания сборника и в какой-то мере само конструирует остатную часть, то предуведомление уже есть ретроспективный взгляд на сотворенное, свидетельство не его эстетической ценности, но причастности к моей судьбе. (Кстати, именно по этой границе проходит различение официальной и неофициальной поэзии. Вроде бы и там и там есть таланты, и там и там есть стихи – но цена платится за них разная. Кстати, хотя и эмиграция платит тоже цену немалую, но иную, не нашу, наша местная валюта неконвертируема ‹…›) [3: 277].

Однако уже вскоре Пригов отказывается от прямого выражения экзистенциального пафоса. Комментируя всего через два года свою рефлексию в переписке с Ры Никоновой, Пригов предлагал воспринимать его «предуведомления» только как «указатель, указывающий пальцем на место автора вне текста, на отношение его к данной поэтической системе как к одному из возможных языков поэзии» [5: 529]. Позже, уже в 1990‐е, Пригов опубликовал свои «предуведомления» отдельной книгой [Пригов 1996]. Вероятно, он полагал, что к моменту выхода этого сборника уже известный читателю контекст его творчества поможет воспринять «предуведомления» как тексты особой, двойной природы.

Джеральд Янечек отмечает, что предуведомления Пригова в конечном счете становятся самодостаточными высказываниями, не справляясь с возложенной на них задачей оправдать и обосновать избранный в данном цикле метод письма. Продолжая мысль Рубинштейна, он пишет о «квазилегитимации, мерцающей между видимым успехом и провалом. Мы даже не уверены, кто говорит – реальный автор или придуманный персонаж. Поэтому не может быть уверенности и в том, успешны, неуспешны или сознательно искажены приведенные аргументы» [Janecek 2018: 28] [19] За исключением особо оговоренных случаев, все переводы с английского М. Липовецкого. .

Несмотря на то, что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию. В целом в развитии теоретических взглядов Пригова можно довольно отчетливо увидеть три слоя – или этапа.

Первый – это идеи, высказанные в самых ранних известных нам манифестах Пригова и сформировавшиеся в конце 1970‐х – начале 1980‐х годов. В предуведомлении к книге «Картинки частной и общественной жизни» (1979) Пригов назвал свой стиль «соввитализмом», обозначив его специфику как демонстрацию внутренне напряженного равновесия между идеологическим «излучением» власти и «низовой», повседневной, антиидеологической по своей природе жизнью:

…Определил я свой стиль как соввитализм. Уже из двух составляющих можно понять, что он имеет отношение к жизни (в данном случае термин «витализм» взят именно для акцентирования некоего всеобщего и всевременного значения понятия «жизнь»), и к жизни именно советской. Т. е. этот стиль имеет своим предметом феномен, возникающий на пересечении жесткого верхнего идеологического излучения («верхний» в данном случае чисто условное понятие ‹…›) и нижнего, поглощающего, пластифицирующего все это в реальную жизнь, слоя жизни природной [4: 272–273].

Но все же в фокусе его внимания был преимущественно «московский романтический концептуализм» как особая форма рефлексии советского историко-психологического опыта и новый, актуальный тип эстетической реакции на современность:

Мне сдается, что в наше время происходит, если уже не произошел… перелом в художническом и культурном сознании. ‹…› Концептуализм… берет готовые стилевые конструкции, [ис]пользуя их как знаки языка, определяя их границы и возможности, их совмещения и совместимости (это про меня) [5: 528–529].

Статьи, эссе, «предуведомления» лекции, интервью начала и середины 1990‐х составляют второй этап. В них Пригов предстает как едва ли не единственный автор из числа «классических» русских концептуалистов, готовый последовательно обсуждать, как работает концептуалистский метод на материале постсоветского сознания, в условиях кризиса идеократического общества, глобализации и появления новых для постсоветского контекста эстетических языков: феминизма, гей-культуры, новой телесности и пр.

Третий этап – конец 1990‐х и 2000‐е годы. В это время Пригов, последовательно развивая собственные идеи, уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к идеям «новой антропологии», к мультимедийной эстетике и – на новом по сравнению со второй половиной 1990‐х уровне – к рефлексии «высокого» европейского модернизма.

Противоречий между этими слоями нет, поскольку все они структурированы центральным для Пригова вопросом: что представляет собой эстетическую новизну в современной культуре? Как оставаться «на острие» современной культурной эпохи? Поиски ответа на этот вопрос предполагают, с одной стороны, рассуждения о типологии культуры и культурном смысле современности, а с другой – обсуждение различных эстетических стратегий, которые так или иначе «производят» новизну в искусстве и культуре.

С конца 80‐х годов Пригов неустанно возвращается к мысли о высоком динамизме смены культурных поколений во второй половине ХХ и начале XXI веков. По логике Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в современной ситуации обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а, скорее, из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а, скорее, к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».