Марк Липовецкий - Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Приговское понимание жеста принципиально отличается от модернистского жизнетворчества, которое предполагало превращение повседневной жизни в объект художественного творчества. Напротив, Пригов предлагает «оплотнение» творческого поведения, складывающегося из «жестов», «текстов» и выбора эстетических ориентиров, до нового «агрегатного состояния» – отрефлексированной личной концепции, последовательно реализуемой на протяжении многих лет. Эти-то персонализированные концепции и дают авторам, о которых он говорит, возможность сопротивляться агрессии советской литературной системы, по сути – безличной [27] О значении эстетического концепта жеста для Пригова одним из первых написал Алексей Парщиков: Парщиков А. Жест без контекста // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. См.: Парщиков 2010. .

Жест у Пригова порождает действие, при котором художник вдруг может взглянуть со стороны на коллективные, обобществленные дискурсы, на которых ему приходится говорить или думать, одновременно – доводит эти дискурсы до гротескного или забавного вида и тем самым изобретает заново себя, свое «я». Жест требует умения – и сознательного стремления – вычленять в своем сознании «общие», безличные клише, изобразительные и словесные. Такое стремление отделяет художников-концептуалистов не только от художников-метафизиков, таких, как Михаил Шварцман, но даже и от более ироничных и абсурдистски настроенных авторов, таких как Владимир Немухин, не склонный, однако, к прямой рефлексии идеологически окрашенного языка. Более того, примерно такая же разница прослеживается и между Приговым и такими уже упомянутыми неподцензурными авторами, как Елена Шварц, Виктор Кривулин (впрочем, его позиции конца 1990‐х стали гораздо ближе к приговским, чем, например, в 1980‐е) или Ольга Седакова [28] Более подробно о соотношении эстетических систем Седаковой и Пригова (между которыми было гораздо больше перекличек, чем кажется на первый взгляд) см.: Кукулин 2017. .

В этом смысле Пригов как постмодернист выступает последовательным критиком модернизма и любых его влияний; чтобы подчеркнуть радикализм своей позиции, он был готов критиковать и канонизированную в русской неофициальной культуре эстетику Мандельштама и Ахматовой, объявляя их поэтики глубоко устаревшими. Они устарели, считает он, потому что в их творчестве явлен образ поэта, давно ставший клише или «художественным промыслом», по выражению Пригова. Это образ поэта как носителя сакрального дара высказывать истину.

Из типологии жестов вырастает приговская типология культуры, в основании которой лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». Иначе говоря, Пригов описывает культуру через то, каким образом в ней представлена фигура художника, всегда отвоевывающего новые культурные территории и, условно говоря, стоящего на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций.

В манифестах конца 1980‐х – начала 1990‐х годов Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то бóльшую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. ‹…› В разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника» [5: 527]. Преобладающее влияние того или иного «позвонка», уровня, определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей – «…художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки», – пишет Пригов Ры Никоновой в 1982 году [5: 529].

В текстах конца 1990‐х – начала 2000‐х годов Пригов говорил о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социально-культурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор – не-автор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую – учителя, просветителя и мудреца. Основным содержанием авторства для этого типа культуры становятся правда и/или знание, противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект – Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский – между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», ок. 1999 – 5: 186). Наконец, четвертый проект – Авангардный. Его основа – преодоление оппозиции «искусство – не искусство»: «основная драматургия авангардного типа поведения… была явлена в постоянно[м] расширени[и] зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» («Вторая сакро-куляризация», 1990 – 5: 157). В сущности, именно в этой культурной фазе «назначающий жест» становится главной функцией художника, что радикально изменяет его идентификацию.

Внутри авангардной эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый – футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом как автором книги «Стиль Сталин» [см.: Гройс 2013], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» [5: 159], – класс, народ, партия, история.

Второй «возраст» – абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, [его] недетерминированность никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операционными законами» [там же]. В России этот тип авангардной культуры, считает Пригов, «сумел перекодировать элементы [существовавших на тот момент] языковой тактики и стратегии, совпав по времени с западным новым авангардом – результатом прямого наследия традиции» [5: 160].