Ричард Дайер - Пастиш

Некоторое время назад все это получило политическое толкование. Ингеборга Хёстери утверждает, что в постмодернистских пастиччо заложен «освободительный потенциал» [Hoesterey, 2001, p. 29] в силу их «диалектического отношения к истории» (25) [14] В скобках указаны номера страниц цитируемого (упоминаемого) источника. – Примеч. ред . , того, как они могут инсценировать «битву культурных мифов» (21) или привлекать внимание и перестраивать «культурные коды, столетиями маргинализировавшие нетрадиционные идентичности» (29). Формы пастиччо – в частности хип-хоп и тропикализм – также могут рассматриваться как продукт и выражение новых, гибридных идентичностей, образовавшихся в эпоху многочисленных миграций и взаимодействий гетерогенного населения [Mercer, 1994]; действительно, практики пастиччо, по-видимому, – единственное средство для создания таких идентичностей. Они могут даже организовать культурное сопротивление, более того, подрыв гомогенизирующего действия господствующих белых культур, локально и глобально.

За рамками дебатов о постмодернизме и постколониальных идентичностях пастиччо иногда представляют как принципиально прогрессивное политическое явление. Сам факт того, что оно преступает границы медиумов и жанров и отказывается соблюдать приличия и гармонию, подразумевает, что пастиччо бросает вызов готовым представлениям о том, что прилично, а что нет, о том, как следует делать вещи, что с чем сочетается. По крайней мере со времен романтизма сам факт оспаривания принятых установок часто считался революционным, освободительным и благотворным. Более того, пастиччо по сути своей – или хотя бы внешне, или временами – всеобъемлюще, гетерогенно, многозвучно. И наоборот, единичный, гомогенный и одноголосый характер других форм искусства можно считать голосом власти, стремящимся все подчинить своей воле или программе. С этой точки зрения пастиччо – объективное следствие искусства карнавала, инклюзивное, часто своевольное, подозрительное для власти – со всеми его избыточными обещаниями и в то же время со всеми недостатками мимолетной выразительности, помогающей выпустить пар, и политики без целей и стратегии (ср.: [Pearce, 1994; Stallybrass, White, 1986; Stam, 1989]).

Итак, пастиччо сочетает вещи, которые обычно держатся порознь, таким образом, чтобы сохранить их идентичности. Оно может выпячивать или приглушать различия в происхождении, организовывать их с большей или меньшей очевидностью и больше или меньше акцентировать. Оно может быть утомительной неразберихой или стимулирующим объединением, ералашем или карнавалом.

Самое раннее использование слова «пастиччо» применительно к искусству уже содержит идею имитации наравне с комбинацией. «Мадонна» Теренция из Урбино, которую он пытался выдать за рафаэлевскую, предполагала, что он копирует, а также комбинирует, рафаэлевские мотивы, чтобы создать новое произведение. Пастиш как пастиччо так или иначе предполагает имитацию: цитирование, отсылку, воспроизводство, копирование. Это логически неизбежно, так как только в силу того, что каждый элемент похож на что-то другое (или даже позаимствован из этого другого), пастиччо и может быть комбинацией чужих элементов. Однако сегодня слово «пастиш» используется и для обозначения имитации с отсылкой или без отсылки к контексту комбинирования. Например, первое значение, приводимое в словаре Вебстера, – «литературное, художественное или музыкальное произведение, тщательно и обычно намеренно имитирующее стиль предшествующего произведения» [Webster, 1961, p. 1652], и специализированные словари музыковедческих и искусствоведческих терминов [15] Словари литературоведческих терминов по-прежнему отдают предпочтение комбинационному значению (например, [Fowler, 1973, p. 138–139; Baldick, 1990, p. 162]). С другой стороны, в словарях по танцу и балету такой термин практически не фигурирует. * Возможно, здесь есть влияние старопровансальского слова и слова из средневековой латыни для обозначения pâté. сегодня, как правило, приводят нечто похожее в качестве базового значения:

Изображение, сознательно заимствующее стиль, технику или мотивы из других произведений искусства, но не точная копия. The Dictionary of Art [Turner, 1996, p. 248].

Произведение, намеренно сочиненное в стиле другого композитора. A New Dictionary of Music [Jacobs, 1958, p. 276].

Произведение, частично написанное в стиле другой эпохи. The New Oxford Companion to Music [Arnold, 1983, p. 1398].

Это значение появилось, когда термин прижился во Франции, превратившись из пастиччо в пастиш*. Самый ранний из известных случаев его употребления, кажется, встречается в трактате об искусстве 1677 г. [16] Проблемы с выяснением источника этого значения обсуждаются в: [Hoesterey, 2001, p. 4–5]. , написанном Роже де Пилем, где он определяет пастиш как «Tableaux, qui ne sont ni des Originaux, ni des Copies» («Картины, которые ни оригиналы, ни копии»). Постепенно термин стал использоваться не только применительно к живописи, но и к литературе [Hempel, 1965, p. 167–168]. Отсюда пастиш как отдельная признанная литературная практика, которая будет обсуждаться в следующей главе.

Формулировка де Пиля – ни оригинал, ни копия – указывает на промежуточное поле, что‑то, что не является совершенно новым произведением, но также не может быть понято и как воспроизведение или полная имитация существующего произведения. Это поле возможностей я здесь и исследую.

В предыдущем разделе я рассматривал целый ряд практик, которые можно поместить, вполне в духе пастиччо, в рубрику пастиша как комбинации. Здесь же я представлю пастиш среди всех остальных терминов, какие могу вспомнить, имеющих отношение к искусству, имитирующему искусство, и организованных в соответствии с их отношением к нескольким ключевым принципам [17] Следовательно, я занимаюсь здесь большой частью поля, обозначенного Жераром Женеттом в «Палимпсестах» [Genette, 1982] как поле гипертекстуальности, произведениями, определяемыми их отношением к другим произведениям. В своих дистинкциях я ставлю на центральное место понятие имитации и не фокусируюсь на литературе. . Первый из них состоит в том, что имитация – особый вид отсылки к другим произведениям. Второй – что имитация не то же самое, что воспроизведение. Третий – разные виды имитации могут желать или не желать быть признанными таковыми, и четвертый – те, что желают быть признанными имитациями, могут сигнализировать в самом произведении об этом факте, а могут и не сигнализировать. Наконец, среди тех видов имитации, которые сигнализируют об этом факте, одни могут также имплицировать оценочное отношение к своему предмету референции (например, пародия, оммаж), а другим этого может не требоваться (и именно к ним я хочу поместить то значение слова «пастиш», которое интересует меня в этой книге).