Array Сборник - Энергия кризиса

Рассуждая логически, мы можем прийти к выводу о том, что на рубеже 1830-х годов присутствие авторского голоса в тексте стирается – авторство уже необязательно связано с реально существующим автором. Текст и автор теперь разделены более четкой границей, тогда как русская лирика 1820-х годов представляла собой «единый» изобилующий цитатами и аллюзиями «текст», полилог, и авторство понималось не как «власть над текстом» (Хартмут Боссе), а откладывалось в диалогическом, временном и мимолетном движении. В романтизме 1820-х годов уже происходило размывание границ между оригиналом, игрой и плагиатом – теперь же, на первой фазе постромантизма, этот процесс окольными путями – через такие фигуры, как Иван Петрович Белкин, Рудый Панько, Ириней Модестович Гомозейко и другие – превращается в игру глубочайшей, почти деструктивно-юмористической автореференции.

Этот юмористический поворот к абсурдному началу, который в русской литературе XIX века наблюдается только в 1830-е годы (и еще, пожалуй, у создателей Козьмы Пруткова, в их ностальгии по романтизму), – лишь один из аспектов более глубокого перелома. Не стоит спешить с каузальным объяснением, однако одной из его причин, безусловно, была мощная динамика гонорарных отношений. Если юридической ответственности автора прежде требовала только цензура [23] Одним из ужесточенных цензурных правил с 1831 года стало то, что издатели были обязаны указывать авторов издаваемых стихотворных произведений. , то институт гонорара создает необходимость в правообладателе, которым является не лирическое «я», а один реальный автор сочинения. Возможно, именно экономические процессы в России 1830-х годов привели к формированию авторского права как права интеллектуальной собственности в области литературы. Если это так, то процесс формирования нового, постепенно кристаллизующегося понятия авторства во многом обусловливался политическими и экономическими факторами – прежде всего книжным рынком. И в этом процессе участвовала публика, которая все более активно становилась субъектом дискурса о литературе.

Фигура импровизатора, по-разному воплощавшаяся и в то время во всей Европе производившая фурор [24] См.: Esterhammer A . Romanticism and Improvisation, 1750–1850. Cambridge University Press, 2008. , а в России наделенная преимущественно итальянскими коннотациями, доводит тему поэта до максимальной интенсивности: фигура поэта, выступающего на сцене перед анонимной публикой, становится одной из форм дискурса о поэзии. В российском контексте сложились две различные версии понимания импровизатора, репрезентирующие две модели романтизма. Первая связана с личностью польского поэта Адама Мицкевича, который, будучи выслан в 1824 году из Вильно, до 1829 года жил в России и часто выступал с импровизациями стихов в литературных салонах или в кругу друзей [25] Об относящемся к более позднему времени скандальному выступлению Мицкевича в Париже см.: Esterhammer A. Op. cit. Р. 154–155, о позднейших истолкованиях его выступлений см.: Ibid. P. 210–211. Некоторые мемуарные источники по пребыванию Мицкевича в России приводятся в книге: Sudolski Z . Mickiewicz. Opowieść biograficzna. Warszawa, 1997. S. 205 и далее. . Импровизации обычно сопровождались музыкой; если среди слушателей были русские, поэт импровизировал на французском языке: особо оговаривалось, что импровизированные стихотворения никем не записываются [26] Weintraub W. The Problem of Improvisation in Romantic Literature // Comparative Literature. 1964. Vol. XVI. Р. 119–137. . То, что Мицкевич был поэтом и импровизатором в одном лице, способствовало его известности среди романтиков, почитавших его поэтическим гением. Сама же импровизация понималась, в соответствии с пушкинской концепцией поэта, как момент величайшего вдохновения; то, что тему импровизатору задавали другие люди, не затрагивало суверенности поэта, но подчеркивало момент вдохновенного озарения. Здесь налицо оппозиция поэзии и труда. Но можно встретить и другие варианты концептуального соединения гения и импровизации [27] С высоким религиозно-мистическим пафосом, испытывающим пределы возможного поэтической речи, этот концепт использован и самим Мицкевичем в знаменитом монологе Конрада, озаглавленном «Импровизация» (improwizacja), в драматической поэме «Дзяды» («Dziady»): импровизация начинается, когда все присутствовавшие ранее ушли, «после долгого молчания» и открывается словом «одиночество» (samotność). . Уже упоминавшийся нами Осип Сенковский, будучи ученым ориенталистом, в одном из поздних текстов, отражающих его юношеское восхищение Востоком, пишет: «Бедуин – стихотворец от природы и по преимуществу импровизатор», рассказы арабов о «необыкновенных дарованиях кочевых мальчиков и девушек, которые говорили не иначе как стихами, и превосходными стихами» Сенковский считает реалистичными, потому что и поныне встречаются «такие маленькие гении» [28] Поэзия пустыни, или Поэзия Аравитян до Магомета // Библиотека для чтения. 1838. Т. 31. Отд. 2. С. 95–96. .

Этой модели противоположна модель импровизации, представленная у Владимира Одоевского, одного из «московских» романтиков, ориентированных не столько на французскую, сколько на немецкую культуру (в особенности на Шеллинга) и считавших свое направление философским и религиозным. «Москвичи» были аполитичнее, но вместе с тем и более подвержены идеологическим влияниям, чем группа декабристов. В новелле Одоевского «Импровизатор» (1833/1844) [29] См. об этом: Esterhammer A . Op. cit. Р. 189 и далее. импровизация – дьявольский дар, способность сочинять без всякого труда. Эта способность приобретается дорогой ценой – обязанностью «все видеть, все знать, все понимать», и несчастный поэт видит вместо своей возлюбленной ее «анатомический препарат». Импровизация также противопоставлена «труду», но одновременно она противостоит и подлинной поэзии. Окрашенная постромантическими тонами новелла Одоевского раскрывает неизбежное расхождение между мучительными трудами стихотворца и «абсолютным» воображением, от которого неотъемлемо деструктивное начало. Присутствует, хотя и не эксплицирована, вторая мотивация, направляющая дьявольский процесс, – это публика и деньги: в самом первом предложении этого произведения сообщается о громких рукоплесканиях, которыми приветствуют сверхъестественно одаренного импровизатора, – успех у публики уже предвещает его злосчастную судьбу.

Самым очевидным свидетельством того, что неизбежное прощание с романтической традицией можно продемонстрировать, обратившись именно к теме импровизации, являются «Египетские ночи» Пушкина (1835; изданы посмертно в 1837 году лицами, распоряжавшимися архивом поэта) [30] См.: Ibid. P. 216 и далее. . В этой неоконченной повести, включающей также два стихотворения (они внесены в текст первыми издателями, но вполне вероятно, что и Пушкин хотел их использовать), резко очерчена проблема романтического поэта и таким образом инсценируется постромантическая дилемма 1830-х годов. К Чарскому – богатому аристократу, петербургскому денди и поэту – приходит бедный, одетый как фигляр, импровизатор итальянец и просит покровительства. Чарский сомневается в его способностях, затем происходит своего рода репетиция, без публики, импровизатору предлагается провокационная тема: толпа не имеет права управлять вдохновением поэта. Выслушав импровизацию, Чарский изумлен и растроган, но беседовать о своем таланте итальянец отказывается – его интересует лишь гонорар. Чарский устраивает итальянцу выступление перед публикой и участвует в выборе темы для импровизации. Теперь ею становится рассказ одного древнеримского автора (знакомый Пушкину, вероятно, из «Эмиля» Руссо) – о том, что Клеопатра назначала смерть ценой своей любви [31] В 1845 году этот сюжет стал известен благодаря новелле Теофиля Готье «Ночь Клеопатры». . На второй импровизации итальянца фрагмент обрывается.