Array Сборник - Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Если иерархически сложный, символический язык художника перевести на условные термины искусствоведения, то его можно определить как оптический неопластицизм. Он как бы интегрирует аксиологические схемы катакомбных первохристианских изображений, открытия русского авангарда первых двух десятилетий нашего века, разработки в области оп-арта, эксперименты с энергией света европейского и американского неоавангарда (взаимоотношения с оп-артом и неоавангардом следует рассматривать скорее как антитезис). Оптический неопластицизм Э. Штейнберга, осуществляющий связь явлений видимого мира и соответствующих им идей невидимого, сокровенного, можно поименовать спиритуальным или метафизическим реализмом.

Символическая структура полотен Э. Штейнберга обусловливается сложной системой функциональных знаков, подчиненных композиционно ритму и пространственной ориентации. Каждая конфигурация фиксирует определенную зону в пространстве, каждый элемент поставлен в четкую эмоциональную и конструктивную связь с соседним, каждый отдельный пластический знак составляет органическую часть всей архитектоники холста. Особенно характерны в этом отношении «композиции» со строгим взаимодействием земной и небесной кулис, где внутреннее пространство между ними уподобляется гигантскому окну в космос. Они напоминают пейзажные свитки дзен, построенные на идеографическом триединстве Неба, Земли и Человеческого Мира.

Композиции 1975–1979 годов характеризует не только напряженная структуральность, но и символическая цветовая иерархия пространства, излучающего фактически не цвет, а световую энергию. Превращаясь в носителя света, цвет становится основным пространственным фактором. Свет как суггестивная сила приобретает функции доминирующего атрибута поэтики художника. Спонтанно рожденная световая идеография языка Штейнберга коренится в традициях московской школы иконописи, в учении святых отцов православной церкви о несотворенной предвечной природе света. Поэтому и искания Э. Штейнберга, будучи параллельными экспериментам современных светокинетистов (Николас Шёффер, Хулио Ле Парк) и неоавангардистов типа Дэна Флавина, противоположны последним не только по своему методу, но и целевой установкой. Э. Штейнберг несет этический посыл, сознательно отвергая новые технологические сродства, ограниченные внешней информацией и рассчитанные на визуальную рефлексию. Он, избегая рельефной поверхности, с помощью кисти и шпателя тщательно втирает краску в холст, строит форму, а не растворяет ее в мозаике мазков. Прозрачными лессировками обрабатывая верхний красочный слой, достигая этим эффекта светоизлучения поверхности, он лишает цветовые структуры признаков чувственного и возвращает им традиции византийского колорита и трансцендентную направленность. Мягкое свечение полотен Штейнберга снимает действие естественных источников света и создает особую медитативную среду, поглощающую реальное пространство.

Цвето-световая символика художника многозначна и не всегда поддается точной расшифровке. Например, его белый цвет – это еще и четкая форма, символ, цвет «предвечного безмолвия», тот самый феномен (включающий в себя потенциально любые реальности), который предлагался уже не раз в искусстве XX века («Белое на белом» К. Малевича, чистый холст В. Татлина, Р. Раушенберга). Оппозиция «черное – белое» довольно редка в идеографии Штейнберга, значительно чаще семантика черного заменяется темно-голубым или темно-синим (период, связанный со смертью матери).

Конструируя свои пластические пространства, Э. Штейнберг создает собственную модель космоса, где в колебании красок, в спокойном ритмическом перемещении линий и плоскостей, в светоизлучении слышатся отзвуки всеобщей гармонии. В понимании художника космос – упорядоченное целое, обладающее бесконечным многообразием возможных проявлений, определяемых числом 3. Такое обращение художника к философии чисел, к их магии, к идее иерархической обусловленности пространства и времени сближает его искусство с поэтикой Велимира Хлебникова («Доски судьбы») и философско-религиозной концепцией о. Павла Флоренского. Свои числовые соотношения и линейные построения, нередко обретающие чисто музыкальные формы, Э. Штейнберг приравнивает к идеальным математическим конструкциям, выражая их иногда знаком ∞ (бесконечность) или числами 1, 3, 7, 8. Число у него превращается в некий универсальный ключ – окно в сотворенный художником космос. Здесь, в нераздельном слиянии числа и света, художественные структуры обретают символ миропорядка с подвижным равновесием и многообразным единством.

В отличие от новоевропейского типа художественного мышления, определяемого личной точкой зрения на мир и волевым усилием художника, творческий метод Штейнберга обусловлен объективизацией и аскетическим самоотречением. Энергетийные конструкции Штейнберга, указывающие на недоступность мира идеальных сущностей и в то же время их вездесущность, подчинены динамическому движению от произведения к зрителю, что соответствует «магической» концепции византийского искусства, – эти многогранные идеографические архетипы обладают активным силовым полем и рассчитаны на диалогическое общение, в котором творческий замысел художника достигает подлинного концептуального существования.

Близость Штейнберга к классическому искусству русского авангарда, к Малевичу и Кандинскому не раз отмечалась художественной критикой. Она самоочевидна при взгляде на его картины и находит подтверждение в высказываниях самого художника. Причастность Штейнберга к авангардистскому творчеству, прерванному на целые десятилетия, в то же время не должна быть понимаема как простая преемственность, как будто бы в промежутке между 1920-ми и 1960-ми ничего существенного в истории и в искусстве России не произошло. Наоборот, надо иметь в виду, что исторический, художественный и жизненный опыт десятилетий, отделяющих Штейнберга от авангарда, нашел свое выражение в его творчестве. Этот момент должен стать исходным для следующих рассуждений.

Прежде всего, несомненно, что при всей связи Штейнберга с авангардистскими традициями он категорически отрицает их конструктивистские, утилитарные тенденции продуктивного искусства. В дизайне Лисицкого, Родченко или учеников Малевича – Чашника и Суетина – Штейнберг видит трагическое «извращение авангарда» («Записки с выставки»), который изначально исходил из преодоления материальной реальности через духовное, из супрематики духа. За критикой в «социологизме» и утилитаризме стоит не только отрицание любой государственной завербованности искусства, которая в первые годы после революции программно приветствовалась многими авангардными художниками в их слепом рвении к прогрессу, но и отказ от футуро-утопической ориентации большей части русского – и не только русского – авангарда.