Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №1 / 2009

Для изучения крупных культурных эпох крайне характерен ход мысли типа «от зрелости к зачатию». Поздняя стадия развития культуры и искусства ХХ в. тоже помогает понять процессы, издалека приведшие к полностью проявившим себя результатам. В конце ХХ столетия мысль и искусство в высшей степени увлечены такими стратегиями неопределенности, как деконструктивизм и теория дифферанса (если определять совсем грубо: идеи сосуществования взаимопротивоположных смыслов и принцип «противоположное также верно»). Многообразные вариации этих моделей включают в себя концепцию ризоматической реальности и мышления как ризомы (то есть принципиально не дифференцируемой ковровой флоры, которая не поддается структурированию и контролю) и концепцию номадизма (возможность и право художника, мыслителя или исследователя прямо переключаться с одних ценностей на прямо противоположные). С одной стороны, эти стратегии позднего времени отличаются культовым интеллектуализмом и преклонением перед всесилием творческого духа, с другой стороны, они устремлены к своеобразной утопии неразличимости, неконтролируемости реального, к своего рода неошаманизму.

Столетие заканчивается под аккомпанемент бурных движений холистической и феминистической направленности. Они обвиняют господствующую линию европейской культуры в том, что она культивировала насильственный и механистический маскули-низм. Divide et impera (расчленяй и повелевай) в качестве основоположения знания, политики и культуры с этой стороны подвергается непримиримой критике и заменяется лозунгами эмпатии , счастливого шизоидного всеприятия мира (Ж. Делёз), внеидеологического сознания. Нет ничего удивительного в том, что к концу века распространяются мнения о том, что авангард является симптомом дезантропологизации сознания и видения или, по крайней мере, решительного пересмотра императивов Humanitas . (Об этом говорят, например, М. Фуко, Ж. Бодрийяр.)

В.Н. Прокофьев описывал движение к авангарду как размывание жесткой пространственно-пластической парадигмы ренессансного происхождения и внедрение в искусство менее структурированного временнóго измерения.

В сущности, в этих чисто формальных понятиях, представлявшихся свободными от субъективности и «идеологии», была намечена коренная эпистемологическая проблема – проблема новой динамичной связи антропогенных упорядоченностей с биокосмическими потоково-фрактальными (неструктурируемыми) факторами.

Давно замечено, что основоположники нового (постклассического) мышления являют картину парадоксальных совмещений того и другого. Ницше свирепо ниспровергает культурный нарциссизм европейцев и изобретает, в качестве противовеса, свои лозунги Вечного возвращения и Сверхчеловека, рецептуры экстатического «ликующего Да» и так называемой веселой науки. Тем не менее он оперирует не какими-нибудь дикарскими аргументами, а исходит из арсенала Humanitas – от сократовской диалогики до французской моралистической антропологии Просвещения. Его современники делают попытки выйти за пределы Humanitas , но тем не менее каким-то образом подтвердить их ценность. В живописи Сезанн пытается воплотить планетарно-геологические силы, явно несоизмеримые с человеком и превосходящие антропные способы освоения: тем не менее именно Сезанн стремится совместить свои геопланетарные видения с логикой классически структурированной музейной картины – этой иконы харизматического антропоцентризма.

Предшественники новой архитектуры создают новую инженерную концепцию зодчества, основы которой заложены в Эйфелевой башне в Париже и Бруклинском мосте в Нью-Йорке. Новая архитектура утверждает себя в качестве порождения технического гения. Эта архитектура – дитя цивилизации, но можно ли видеть в ней власть Humanitas ? Архитектура начинает работать с такими смыслами, как бесконечность, растворение в пространстве, прозрачность, невесомость (при своих подчеркнуто сверхчеловеческих размерах). Она начинает претендовать на качество, обозначенное Х. Зедльмайром как «вселенскость» ( Allhaftigkeit ). Техногенная инженерская архитектура ХХ в. будет постоянно оперировать двумя парадигмами: с одной стороны, отсылать нас к верховному разуму человека и подкреплять культ Homo Sapiens Supremus , а с другой стороны, будет отсылать нас к явлениям природы, к хаосу и случаю. Планетарные, биоморфные, минеральные, атмосферные и прочие аспекты выразительности принципиально важны для построек Ф.Л. Райта, К. Мельникова. Б. Таута, Э. Мендельсона, Ле Корбюзье. В известном смысле можно сказать, что архитектура ХХ в. вплоть до постмодерной квазиархитектуры включительно была созданием техногенного биокосмического мышления. В течение всего ХХ столетия наблюдаются попытки догадаться о том, что новые технологии как бы принадлежат не той прежней цивилизации, которая противопоставляла себя природе и хаосу в качестве Humanitas , а некоторой новой природе, в которой антропогенность не отрывается от биогенности. Мысль о технике, которая как бы воссоединяет людей с природой после столетий метафизического нарциссизма и логоцентризма, была близка Хайдеггеру.

Характерный для европейцев императив культурогенности в меньшей степени довлел над умами американских зодчих Чикагской школы (Л. Салливан и др.). В результате около 1900 г. начинает складываться архитектурная концепция Ф.Л. Райта. Его здания подчеркнуто технологичны и рациональны, в них властвует принцип практицизма, комфорта и здравого смысла (а не репрезентативности или отвлеченной догмы). Но их интегрированность в конкретный ландшафт и связь с «гением места», свободная органическая планировка и пространственная компановка говорят о том, что мастер мыслит в понятиях биокосмического типа. Разработанная им позднее, в 30-е годы, теория «органической архитектуры» являет образцы амбивалентного мышления: Райт аргументирует новый архитектурный язык как ссылками на ценности природно-космического порядка, так и ссылками на ценности цивилизационные. В известном смысле и в своей области Райт осуществил программу, намеченную кумирами его учителя Салливана – Уитменом и Ницше: он строит жилище для человека, который продвинулся в своей цивилизованности достаточно далеко не для того, чтобы не бояться своей животности и природности, а наоборот, попытаться найти равновесие своей культуры и своей природы.

Их совмещение становится на повестку дня около 1920 г., когда высокий авангард вступает в фазу своих наивысших достижений. Здесь нет возможности проводить стилевые дифференциации между архитектурными движениями в Америке, Западной Европе и России: фундаментальная эпистемология культурных дискурсов не должна вникать в локальные различия, столь важные для искусствоведения.