Дмитрий Калюжный - Другая история литературы

Однако переводчики были правы. Просто «древние» авторы описывают производство скульптур из бетона и подготовку камня для формы. Это подтверждает наличие шва в точности по линии симметрии у некоторых незаконченных египетских скульптур, например, у головы Нефертити из Каирского музея. Такой шов мог возникнуть при отливке ее из геополимерного бетона в заранее приготовленной форме, а не при изготовлении скульптуры из натурального кварцита с помощью медного долота. После застывания бетона форму разбивали, а швы, оставшиеся на поверхности «камня», зачищали.

Так же изготавливались древнеегипетские амфоры из очень твердых сортов «камня». Скажем, некоторые смеси с применением диоритовой крошки после затвердевания тверже железа. Считается, что эти амфоры были высверлены, и на изготовление одного изделия уходила целая человеческая жизнь. На самом деле египтологи не знают, как были выполнены эти изделия. Приходится придумывать некую «працивилизацию», секреты которой были переданы древним людям десятки тысяч лет назад загадочными доброхотами. Между тем еще в 1970-х годах французский химик Давидович пришел к мнению, что колоссальные скульптуры, обелиски и сама Великая пирамида Хеопса сделаны из искусственного камня — геополимерного бетона, изобретения средневековых алхимиков.

Но не только бетон был известен «древним». Они хорошо знали, и что такое токарный станок. Винкельман продолжает:

«Что касается отделки материала, то сначала мы скажем несколько слов о слоновой кости. По-видимому, слоновая кость обрабатывалась на станке, и так как этой работой прославился Фидий, то надо думать, что искусство, им изобретенное и называемое древними торевтикой, т. е. токарным делом, и было не чем иным, как искусством вытачивать на станке головы, руки и ноги из слоновой кости».

Однако на станке вытачивались не руки и ноги двенадцатиметровой Афины и семнадцатиметрового Зевса, а пластинки из слоновой кости. Тысячи специально обработанных пластинок были пригнаны к основанию (в случае с Афиной считается, что основание было из дерева). Одежда богов была покрыта якобы чеканными листами золота.

В 1954–1955 годах археологи обнаружили под руинами базилики в Олимпии фундаменты мастерской Фидия. Были найдены формы для отливки частей статуи Зевса, в том числе и двухметровой скульптуры Ники, которую Зевс держал на правой руке. Возможно, части статуи были отлиты, как и египетские колоссы, из бетона.

Известно, что Парфенон во всем своем великолепии сохранялся до 1673 года, а с конца XV века служил турецкой мечетью. Когда погибла находившаяся в нем статуя Афины, трудно сказать.

Статуя Зевса была перевезена в Константинополь якобы в V веке нашей эры. По «византийской» волне, это конец XIII — начало XIV века, то есть перевезли ее вскоре после изготовления. Как мы покажем в следующей части этой книги, крестоносцы видели такие статуи в Константинополе и вообще на Востоке именно в это время.

В начале III века до н. э. (XV реальный век) на острове Родосе скульптор Харес изготовил колосс высотой в 70 локтей (около 32 метров). На изготовление литой статуи такой величины потребовалось бы 200 тонн бронзы, но на основании текста Филона Византийского о том, что родосцами было потрачено при сооружении памятника 500 талантов (около 13 тонн) бронзы и 300 талантов железа, английский скульптор Мэрион сделал вывод, что использовались тонкие листы бронзы (1,5 мм).

Известно, что колосс простоял 56 лет. Говорят, больше тысячи лет он лежал затем на земле. Зная человеческую природу, мы в это поверить никак не можем: человек ни за что не пройдет мимо того, что плохо лежит. Эту массу бронзы растащили бы не за тысячу, а за пять лет. А то и за год.

В 997 году (тот же XV век по «арабской» волне) «арабы», то есть турки, захватившие часть Родоса, увезли обломки статуи. Понятно, что бронза нужна была им для отливки пушек, и этого явно не могло быть в Х веке.

Говоря об античном искусстве, Винкельман замечает:

«…Так как находят много посредственных произведений, то не решаются приписывать их грекам, думая, вероятно, что недостатки в искусстве будет удобнее приписать римлянам. Поэтому все, что кажется дурным, считают римским, не указывая, однако, ни малейших признаков того. Из этих неосновательных и произвольно принятых мнений я вывожу оправдание своему убеждению, что понятие о римском стиле в искусстве, поскольку хватает наших теперешних сведений, есть не что иное, как выдумка».

Надо отметить, что Винкельман придерживался масонских взглядов на историю. Ему была хорошо известна высчитанная Петавиусом дата Рождества Христова, но, в противовес современным искусствоведам, он не видит разницы между греческим и римским. Он делит все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный, и стиль подражателей.

«Древнейший стиль продолжался до Фидия; благодаря ему и другим художникам его эпохи искусство достигло высшей красоты отчего и самый стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лизиппа и Апеллеса искусство достигло наибольшей грации и изящества, отчего и самый стиль можно назвать прекрасным. Через некоторое время после этих художников и их школы искусство начинает опускаться в подражаниях последней (эпохе) , и мы могли бы установить третий стиль, подражательный, после которого искусство все больше и больше склоняется к упадку».

Отличительные черты древнего стиля таковы:

«Работа на камне исполнена старательно, и фигуры не лишены выразительности; но очертания их плоски и напряжены неестественно и неграциозно».

«Мы можем вкратце свести признаки древнего стиля к следующим положениям: очертания энергичны, но жестки и властны, но не грациозны; сила выражения убавляет красоту».

«Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и привели последний к его строгой правильности и высокой выразительности, потому что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очертаний и определенность знания, которому все открыто».

Высокий стиль отличается тем, что теперь-то природа научила художников

«…перейти от жесткости и выдающихся и резко обрезанных частей фигуры к плавным очертаниям, сделать напряженные положения и движения мягче и мудрее и высказать себя менее в знаниях, чем в красоте, высоте и величии. Таким преобразованием искусства прославились Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон; их стиль может быть назван великим, ибо помимо красоты их главной целью было величие… Весьма вероятно, что эти художники, как, например, Поликлет, являясь законодателями пропорций, устанавливая единство меры и приводя к ней соотношения каждой части тела, жертвовали красотою в пользу большей правильности».