Елеазар Мелетинский - Поэтика мифа

На обоих путях – погружения без оглядки в глубины духа и глубины природы – грозит встреча со смертью, что внешне символизируется параллельным самоубийством Нафты и Пеперкорна, а также мотивами «физического» просвечивания-до скелета и «психического» путем психоанализа, спиритизма и т, д. После критического одинокого блуждания в горах во время снежной бури и очистительного сна («прекрасное человеческое царство – с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество» – т. 4, стр. 216) Ганс Касторп приходит к выводу, что «дезертирство и смерть неотделимы от жизни... а стоять посередке, посередке между дезертирством и разумом – назначение Homo Dei» (там же, стр. 215), что «человек – хозяин противоречий» между жизнью и смертью, духом и природой, болезнью и здоровьем. Через синтез духа и природы, интеллекта и эмоциональной жизни Ганс Касторп «социализуется» и внутренне созревшим возвращается «вниз», на «равнину».

Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, «вечные», «метафизические» – о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в «Волшебной горе», и даже в «Улиссе» достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как «варианты» некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты «эвримена», «среднего человека», носителя универсальной глубинной психологии (как «средний человек» Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в «Волшебной горе») за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни – смерти, духа – материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до «скатологии»).

Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В «Волшебной горе» это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную «пограничную ситуацию», дающую богатейшую пищу для медитации на вечные темы и переживаний, которые втягивают глубинные сферы подсознания.

В «Улиссе», где Джойс решительно отказывается от формообразующих устоев классического романа XIX в., от социальных «типов» и связной сюжетной событийности на эмпирическом уровне, известная хаотичность внешнего действия, предстающего как нагромождение случайностей, частично преодолевается посредством «потока сознания» основных персонажей. «Поток сознания» непрерывно связан с эмпирической действительностью в порядке известного взаимоотражения, так что внешние факты оказываются толчком для определенных ассоциаций, подчиненных одновременно иной, внутренней логике (отчасти и обратно, внутренний монолог придает «острую» интерпретацию и потоку эмпирических фактов). В общем и целом на уровне потока сознания вопреки скачкообразному, на первый взгляд, чисто иррациональному ходу ассоциаций степень композиционной связности, осмысленности резко увеличивается. Именно внутренний монолог является важнейшим двигателем повествования. По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально. Они собираются в единый узел в наибольшей мере в ночной сцене, разыгрывающейся в районе публичных домов, где поток сознания как бы одолевает эмпирическую действительность (что очень Знаменательно) и «материализуется» в демонических видениях и образах, отвечающих самым глубинным страхам и надеждам, а также и тайному чувству вины, таящимся в подсознании героев. В фантастических видениях Блуму вспоминаются действительные и мнимые грехи, он осмеян, унижен и обвинен, ему грозят суд и расправа. Эта сцена отдаленно напоминает атмосферу «Процесса» Кафки и концепцию вины как «первородного греха». В других видениях Блум компенсируется фантастической картиной своего возвеличения, вплоть до царя, президента, пророка. Противопоставление дневной городской сутолоки и ночных сцен с их разгулом стихии подсознательного в «Улиссе» может быть с известной долей приближения сопоставлено в самой общей форме с оппозицией жизни «там, внизу» и «здесь, наверху» в «Волшебной горе» и более конкретно с карнавальной ночью любви Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (не случайно критики обычно соответствующие сцены в «Улиссе» и в «Волшебной горе» называют «Вальпургиевой ночью»), а также с последней: частью «Волшебной горы» с ее вызыванием духов, распущенным поведением и ссорами обитателей санатория. Сходство подчеркивается ироническим восклицанием Сеттембрини: «...разве это не увеселительное заведение?» (т. 3, стр. 306).

Внутренний монолог, как таковой, в «Волшебной горе» хотя и присутствует, но занимает более скромное место. Мы знаем, что в «Улиссе» место действия – шумный город Дублин, а время действия – один день; в «Волшебной горе», наоборот, место – удаленный горный курорт, а время целых семь лет. Однако в обоих случаях с переносом основного действия вовнутрь сознания героев единство времени и места нарушается за счет выходов в прошлое и будущее; при этом подчеркивается субъективный аспект времени, зависимость от наполняющих его переживаний. Имея в виду эту сторону дела, Т. Манн сам называет свое произведение «романом времени».

Композиционным механизмом, реализующим психологическую суперструктуру и «Улисса», и «Волшебной горы», являются лейтмотивы, связывающие воедино и концептуализующие разобщенные факты, случайные ассоциации и т. п., перебрасывающие мост от натуралистических фактов к их порой весьма произвольному «символическому» и особенно-психологическому значению. Так, например, магистральная для «Улисса» тема «отцовства» развивается за счет варьирования, с одной стороны, таких мотивов, как внимание Блума к многодетным семьям Дедалусов и Пьюрфой, сочувствие сироте Дигнему, неожиданное проявление им отцовских чувств к ребенку миссис Пьюрфой и к Стивену Дедалу су, как видение его мертвого сына Руди и видение его собственного отца, с другой стороны, таких, как разглагольствования Стивена о тени отца Гамлета и рано умершем сыне Шекспира Гамнете (параллель к Блуму и Руди), о художнике как боге-отце, еретические рассуждения об отношении бога-отца и бога-сына и т. п. Видение мертвого отца Блума ведет за собой тему «блудного сына», упоминания Авраама и Исаака и т. д. Пародийно тема отцовства выступает в советах директора школы молодому преподавателю Стивену и в отношениях Стивена с учениками в школе. Примером навязчивого лейтмотива в «Улиссе» является цветок: это имя – героя в разных вариантах (Блум, Вираг, Флауэр), на которое намекает засушенный цветок в письме Марты, это и ласковое наименование его жены («Роза Кастилии», «горный цветок»). Особое значение имеет упоминание лотоса, чьи лепестки в миниатюре напоминают цветок в целом (символ единства макрокосма и микрокосма); Блум в бане ассоциируется с индийским демиургом, плавающим на лотосе; «лотофаги» ассоциируются с наркотическим действием цветка, с представлением о нирване.