Елеазар Мелетинский - Поэтика мифа

Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место «маскам» – театральным обличьям.

Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба («Эликсир дьявола», «Песочный человек», «Майорат», «Фалунские рудники» и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.

Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям.

Фантастика обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за спиной самых обыденных лиц, предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы из иного мира, а с другой – сами эти фантастические силы выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. Колебания студента Ансельма между Серпентиной и Вероникой скрывают космическую борьбу добрых и злых стихийных духов; в этой борьбе дверной молоток проявляет пугающую демоничность, а бузинный куст оказывается местом обитания прекрасных зеленых змеек с голубыми глазками и т. д. Соответственно и сами духи предстают в виде чудаковатого архивариуса (он же огненный саламандр), добывающего огонь для сигары щелканьем пальцев, или уродливой старухи – торговки яблоками и гадалки, в прошлом няньки Вероники. Достаточно иронически звучит ее «мифическое» происхождение от пера дракона и свекловичного корня. Еще более ироничен образ самого золотого горшка, который Ансельм получает в качестве чудесного приданого за Серпентину. Фантастические образы Гофмана возникают на пересечении, вернее даже столкновении, природы и культуры, быта и очень часто связаны с изображением умерщвляемой природы, но оживающих предметов культуры, бунтующих против бездушного рационализма и техницизма. Отсюда изображение как иррациональных темных страстей, ночной стороны души, непредвиденных поступков, так и, наоборот, стандартизированного, машинообразного поведения людей, ставших «манекенами». Отсюда же особое пристрастие к теме игрушек, кукол, автоматов, а также ко всякого рода двойничеству.

Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса и ставшая невестой юного мечтателя («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец» чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и его антипод трагический Кардильяк – художник-ювелир, убивающий своих заказчиков, чтобы избежать отчуждения плодов своего творчества («Мадемуазель де Скюдери»), это различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. Специфична для Гофмана и других романтиков и тема демонической силы золота и богатства (ср. «Фалунские рудники» и «Крошку Цахес» с «Изабеллой Египетской» Арнима, «Рунебергом» и «Белокурым Экбертом» Тика, с более поздними драмами Грильпарцера и т. д.).

Во всех этих планах Гофман является предшественником не только реалистов типа Гоголя или Бальзака, но экспрессионистов и Кафки. Вообще говоря, «новая мифология» романтиков, наиболее последовательно реализованная Гофманом, была одним из звеньев, ведущих к мифологизму в романе XX в. Здесь следует специально отметить такие особенности, как синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип. К этому, естественно, ведет создание новых квазимифологических образов. Например, в «Смерти Эмпедокла» Дионис не выступает ни как герой, ни как вмешивающаяся высшая сила, но образ самого Эмпедокла строится с оглядкой на архетипы Диониса и Христа. Но сив «Пентесилее» Клейста, где действуют герои традиционного мифа, дело оказывается все же не в самих этих персонажах, а в некоей архетипической ситуации в отношениях полов. В этой пьесе неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной степени предвосхищает ницшеанскую. Все это, однако, только слабые зародыши тех тенденций, которые проявят себя с большой силой в мифологизме XX в. В частности, основной пафос повторений и двойничества в литературе романтизма, у того же Гофмана, например, – не столько во всеобщей нивелировке, сколько в раздвоении личности, двоемирии или приобщении к таинственной высшей субстанции, благой или демонической, исподволь управляющей миром и судьбой. От «Пентесилеи» Клейста можно протянуть нить к довольно многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (Эленшлегер, молодой Ибсен, Грильпарцер, Хеббель).

С немецкой драмой середины XIX в. связан и Р. Вагнер, который в своих музыкальных драмах отчасти перебросил мост от романтического мифологизма к модернистскому. Главные истоки Вагнера – в романтизме. Сюда восходят и культ народной поэзии, сближаемый с мифотворчеством, и проблематика соотношения природы и культуры, общего и индивидуального, язычества и христианства (в последнем пункте он повторил эволюцию большинства романтиков от античного идеала к христианскому), и даже мотив «проклятого золота», организующий его тетралогию «Кольцо Нибелунга». Некоторыми особенностями его героических характеров и связанными с этим эстетическими воззрениями он, по-видимому, обязан влиянию Шиллера. Известно, что в молодости Вагнер был близок «Молодой Германии», придерживался идей Фейербаха, что у него романтизм перерос в революционный радикализм, приведший его вслед за Бакуниным к участию в Дрезденском восстании; в 50-е годы он стал последователем Шопенгауэра, затем склонился к христианской мистике, и его «народность» приняла форму шовинизма. Но на протяжении всей этой эволюции Вагнер оставался теоретиком и практиком мифотворческой музыкальной драмы как высшего художественного синтеза. Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф – поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Из мифа, по его мнению, выросла греческая трагедия, оставшаяся в известном смысле образцом для современной совершенной драмы, синтезирующей музыку и слово, в создании которой он видел свою основную задачу. Симпатия к античности у раннего Вагнера укреплялась его антихристианскими настроениями; он противопоставлял тогда христианству новую «религию любви». Однако он стоял за национальную форму мифа и религии и потому обратился к традициям германской языческой мифологии. «Германская» тематика, как мы знаем, выдвигалась и романтиками, но не столь категорически, без такого обоснования. Сам Вагнер очень широко черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парцифаль»), но собственно германской теме отдавал принципиальное предпочтение и тогда, когда отношение его к христианству резко изменилось.