Славой Жижек - Вещь из внутреннего пространства

Жак-Ален Миллер [7] J.-A. Miller. "Des semblants dans la relation entre les sexes", in La Cause freudienne 36, Paris, p. 7-15. определяет различие между женщиной, которая принимает свое не-существование, свою конститутивную недостаточность ("кастрацию"), т. е. отсутствие собственной субъективной сущности, и женщиной-имитатором, которую он называет la femme a postiche, фальшивым подобием, ненастоящей женщиной. Понятие femme a postiche вовсе не соответствует традиционному житейскому представлению (женщина, которая не доверяет своему предназначению, определенному ей природой, не видит призвания в том, чтобы воспитывать детей, заботиться о муже, вести домашнее хозяйство, а потакает своим прихотям - модно одевается, использует косметику, вступает в случайные связи с мужчинами, стремится сделать карьеру и т. д.), а означает прямо противоположное - это женщина, которая находит убежище от пустоты собственной субъективной сущности, от "не-обладания этим", оставляющего след на становлении личностной топики, пребывая в обманчивой уверенности "обладания этим" (служащего прочной основой семейной жизни, воспитания детей, ее истинного положения и т. д.). Такая женщина производит впечатление (и испытывает ложное чувство удовольствия) прочно устроившегося в жизни человека, создавшего свой отгороженный мирок и находящего удовлетворение в круговороте повседневности (ее муж может предаваться безудержному разгулу в то время, как она живет спокойно, будучи ему надежной опорой и верной хранительницей домашнего очага, куда он всегда может вернуться...). (Конечно же, самая простая форма "обладания этим" для женщины - родить ребенка; отсюда, по утверждению Лакана, возникает основной антагонизм между женщиной и матерью - по сравнению с женщиной, которая "n'existe pas" (не существует), мать определенно существует.) Тут следует подчеркнуть интересный момент, возникающий вопреки ожидаемому выводу: женщина, которая "обладает этим", самоудовлетворенная femme a postiche, отрицающая свою недостаточность, не только не представляет какой-либо угрозы патриархальной мужской индентичности, но даже служит ей щитом и опорой, в то время, как женщина, которая афиширует свою недостаточность ("кастрацию"), которая являет собой истерическую смесь подобий, прикрывающих пустоту, представляет серьезную угрозу мужской индивидуальности. Иначе говоря, парадокс заключается в том, что, чем больше женщина сведена к несообразной иллюзорной смеси подобий вокруг Пустоты, тем более она опасна для прочной мужской самоидентификации (все научные работы Отто Вейнингера посвящены изучению данного пародокса). С другой стороны, чем более женщина являет собой твердую, самодостаточную Субстанцию, тем большей поддержкой она является для мужской индивидуальности.

Это противостояние - основная составляющая мира Тарковского - наиболее ярко предстает в фильме "Ностальгия". Его герой - русский писатель, который путешествует по северу Италии в поисках рукописей жившего в XIX веке в этих местах русского композитора, - испытывает раздвоение между Эудженией, истеричной женщины с комплексом недостаточности, безуспешно пытающейся соблазнить его для получения сексуального удовольствия, и оставленной в России женой, внешне похожей на его мать. В центре мира Тарковского всегда мужское начало, этот мир ориентирован на противостояние женщине/матери: сексуально активная, провокационная женщина (чья привлекательность обозначена серией кодированных знаков, как, например, рассыпанные по плечам волосы Эуджении в "Ностальгии") отвергается как неаутентичное истеричное создание и контрастирует с материнским образом с гладкими, причесанными волосами. Для Тарковского в момент, когда женщина принимает роль существа сексуально желанного, она жертвует самым дорогим, что у нее есть, духовной субстанцией своей сущности, и тем самым обесценивает себя, превращается в заурядность. Мир Тарковского пронизан едва скрываемым раздражением по отношению к провокационной женщине; этому образу, склонному к истеричной неуверенности, он противопоставляет постоянное присутствие матери, несущее успокоение. Раздражение героя (и режиссера) особенно заметно в эпизоде, когда Эуджения долго и истерично осыпает его упреками перед тем, как уйти от него.

Очевидно пристрастие Тарковского к статичным кадрам, снятым общим планом (или кадрам, где происходит лишь медленное панорамирование или отслеживание движения); такая съемка может выражать двойственное отношение к происходящему, и оба аспекта весьма показательно представлены в "Ностальгии". Это либо гармонически связано с содержанием эпизода, выражая стремление обрести душевное примирение не в вознесении за счет преодоления силы притяжения Земли, а в полном подчинении ее инерции (об этом самый длинный эпизод фильма - чрезвычайно медленный проход главного героя по пустому потрескавшемуся бассейну с горящей свечой, бессмысленное действо, которое ему предписал совершить погибший Доменико, видя в том путь к спасению. Знаменательно, что в конце фильма, когда после нескольких неудачных попыток герой все же добирается до другого края бассейна, он падает и умирает, испытывая удовлетворение и примиренный с собой). Еще интереснее использование данного приема при выявлении контраста между формой и содержанием, как, например, в снятом общим планом эпизоде, когда Эуджения закатывает истерику, понося героя: сексуально провокационное поведение сопровождается пренебрежительными репликами, словно протест Эуджении направлен не только на равнодушно-безучастного героя, но и в известном смысле на спокойное безразличие, с каким снят данный эпизод, и которое ей невозможно взбаламутить своим истерическим всплеском. Здесь Тарковский являет собой прямую противоположность Кассаветесу, в знаменитых картинах которого сцены женских истерик засняты ручной камерой с близкого расстояния, как будто динамика происходящего передается самой камере, в разных ракурсах фиксирующей искаженные лица и тем самым как бы тоже выведенной из состояния равновесия...

И в "Солярисе", хотя и в дезавуированной форме, проявляется тот же характерный мужской подход: структура женщины как симптома мужчины может быть реализована только в той степени, в какой мужчина сталкивается с Другой Вещью, децентрированной непонятной машиной, которая "считывает" его подсознание и возвращает ему бессознательные фантазии как его симптом, его собственное послание в истинной форме, которую субъект не может признать. Используя методологию Юнга, можно дать следующее истолкование "Соляриса": суть "Соляриса" не просто в проекции, материализации отрицаемых внутренних побуждений (мужского) субъекта; гораздо более важным является то, что если происходит подобная "проекция", то она должна быть обусловлена присутствием непостижимой Другой Вещи, и подлинной загадкой предстает как раз присутствие этой Другой Вещи. Проблема Тарковского в том, что он явно склоняется к кантовскому истолкованию, согласно которому внешнее путешествие есть только воплощение и/или проекция первичного бессознательного путешествия в глубь человеческой психики. В одном из интервью он так говорил о "Солярисе": "Быть может, в действительности отправка Кельвина на Солярис преследовала одну только цель - продемонстрировать, что любовь другого необходима на протяжении всей жизни. Человек без любви - это уже больше не человек. Намерение "соляристического" целого состоит в том, чтобы показать, что людям необходима любовь" [8] Цит. по: A. de Vaecque. Andrei Tarkovski. Cahiers du Cinema, 1989, p. 108. . В произведении же Лема внимание сосредоточено на инертном внешнем присутствии планеты Солярис, этой "Вещи, которая мыслит" (используя выражение Канта, вполне подходящее в данном случае): суть романа именно в том, что Солярис остается непостижимым Другим, с которым для нас невозможна коммуникация. Он, правда, возвращает нам наши самые сокровенные, отрицаемые фантазии, но вопрос "Que vuoi?" ("Чего ты хочешь?") при этом остается полностью непроясненным. (Почему он это делает? Это чисто механическое действие? Или он затеял с нами демоническую игру? А может, хочет помочь нам - или вынудить нас - оказаться лицом к лицу с отрицаемой нами истиной?) В этом плане фильм Тарковского можно соотнести с голливудскими коммерческими переделками романов в сценарии для фильмов, ведь он делает то же самое, что и самые заурядные голливудские продюсеры, - сводит загадочную встречу с Другим к истории любовной пары...