Ирина Галинская - Загадки известных книг

Указав в подписи под эпиграфом, что это дзэнский коан, Сэлинджер, однако, «опустил» имя его автора — японского поэта, художника и проповедника Хакуина Осё (1685–1768), а также самое название коана — «Одна рука». Между тем, из тысячи семисот с лишним дзэнских коанов «Одна рука» Хакуина — среди самых знаменитых! Он включен даже в число трех основных упражнений-загадок для дзэн-буддистов, проходящих начальную стадию религиозного обучения. Тут надо пояснить, что согласно учению дзэн постичь истину можно лишь интуитивно и что система загадок-коанов была специально выработана дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции подобного рода. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формальнологического мышления к поэтически-ассоциативному. Коан же Хакуина, в частности, нацелен на то, чтобы убедить ученика в непостижимости мира, в том, что все видимое, слышимое, осязаемое человеком столь же эфемерно, как и звук хлопка одной ладони.

Та же роль, в сущности, отведена коану Хакуина и у Сэлинджера. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти рассказах» он найдет помимо «хлопка двух ладоней», т. е. высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем паче, что согласно дзэнским постулатам словами истину выразить нельзя), дзэнский коан «Одна рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвященному». Но — лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания.

Однако возвратимся к вопросу о том, почему число рассказов сборника вынесено на обложку или, вернее, какой смысл в этом числе заключен, если, конечно, оно но является итогом простого подсчета новелл?

Методика дешифровки определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так в конце концов и был обнаружен ключ к шифру — связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

С числом «девять», правда, мы встречаемся также и в одной из философских метафор «Махабхараты»: «девятивратный град», обозначающей человеческое тело, в коем обитает «горожанин» — дух, чистое субъективное сознание, считавшееся в древнеиндийской философии бесконечным и непознаваемым. [26] Махабхарата: В 8-ми ки. Ашхабад, 1956–1967, кн. 3, с. 457, 558, 586. Однако категорически утверждать, что название сэлинджеровского сборника является скрытым парафразом метафоры «девятивратный град», мы — при всей соблазнительности этого заключения — все же не решаемся. Это лишь предположение, и если бы оно когда-нибудь подтвердилось, выяснилось бы, возможно, что, прибегая к данной фигуре, Сэлинджер как бы уподоблял — эзотерически — свои «Девять рассказов» живому человеческому организму.

Конечно, в принципе такой подход к произведениям искусства отнюдь не нов. Еще Кант, сопоставляя природу с искусством, видел в том и другом живое органическое целое. [27] «На изящное искусство, — писал Кант, — надо смотреть как на природу, хотя и сознавать, что оно искусство» (Кант И. Соч.: В 6-ти т. М., 1965, т. 5, с. 322). Используя эту идею, отождествлял произведения искусства с органической природой и Шеллинг. Тождественные по своей внутренней сути природа и дух, но Шеллингу, представляют собой самообнаружение единого абсолюта, объективным свидетельством чего и выступает сознательное художественное творчество. Произведение искусства, считал он, появляется в результате того, что человеческий разум объединяет с помощью творческого воображения свои субъективные импульсы и восприятия с феноменами органической природы. Словом, творческий процесс, по Шеллингу, — это такая творческая активность, которая более всего напоминает активность бога. Сходными были и эстетические идеи немецких романтиков. «Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе», — писал Новалис. [28] Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Л., 1934, с. 137.

Но отражает ли книга Сэлинджера «Девять рассказов» влияние этих идей? То есть претендует ли она по замыслу автора на статус цельного организма? Трудно сказать. Но вот советский литературовед А. Мулярчик, например, почувствовал, что сборник «Девять рассказов» представляет собой безусловную художественную целостность, отчего и рассмотрел его в книге «Послевоенные американские романисты» наравне с рядом известных романов. [29] Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. М., 1980, с. 119–124.

И все же, несмотря на то что объединением девяти рассказов в одну книгу Сэлинджер как бы обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, т. е. в большой мере достигает «шеллингианской» цели уподобления произведения искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду»), наше сопоставление названия сборника «Девять рассказов» с восточной метафорой «девятивратный град» не более чем гипотетично. В то же время зависимость названия сборника от одной из теорий древнеиндийской поэтики представляется нам несомненной.

О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». [30] Тулси Дас. Рамаяна, или Рамачаритаманаса: Море подвигов Рамы / Пер. с инд., коммент. и вступ. ст. акад. А. П. Баранникова. М.; Л., 1948, с. 40. Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений — «дхвани» — понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения — «раса». [31] Во избежание аналогий с русским словом «раса» (племя, порода и т. д.) мы здесь и в дальнейшем этот термин древнеиндийской поэтики не склоняем.