Ирина Галинская - Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера

Ф. И. Щербатской считал, что поэзию дхвани отличает то, что здесь «прямой смысл слов говорит одно, а понимать нужно совсем другое». [69] Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии. — «Избранные труды русских индологов-филологов». М., 1962, с. 280. Дхвани требует также, чтобы автор художественного произведения стремился вызвать своими поэтическими высказываниями «добавочные, невысказанные словами образы сверх той картины, которая изображается употребляемыми словами». [70] Баранников А. П. Индийская филология. Литературоведение. М., 1959, с. 81.

«Затаенный эффект» (термин Б. А. Ларина) поэтического произведения (т. е. проявляемое значение) может, как утверждают теоретики древнеиндийской поэтики, отличаться от выраженного значения, иногда противостоять ему, а порою — даже его вытеснять. В других случаях проявляемому значению (дхвани) может придаваться подчиненный характер, чтобы оно могло содействовать раскрытию и завершению обозначенного смысла высказывания. Лишенные какого бы то ни было проявляемого значения произведения литературы считались в древнеиндийской поэтике поэзией низшего типа.

Проявляемое значение (дхвани), согласно воззрениям древних теоретиков, необходимо для малых форм, а в художественном произведении большого объема допускается, чтобы проявляемое значение встречалось спорадически. Говоря о «поэтическом художественном произведении», следует, однако, помнить, что этот термин распространялся и на прозу, и на драму. Поэма и драматургическое произведение могли быть написаны и прозой — термин «поэзия» вовсе не обязательно подразумевал стихотворную форму. Еще автор первого древнеиндийского трактата по поэтике Бхамаха заявлял: «Поэзия — это форма и смысл слова, соединенные вместе; она бывает двоякого рода: в стихах или прозе…» [71] Цит. по: Гринцeр П. А. Определение поэзии в санскритской поэтике. — «Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока», с. 37.

По теории дхвани, проявляемое значение может быть различным: а) подразумевается простая мысль; б) имеется в виду какая-либо риторическая фигура; в) читателю внушается определенное поэтическое настроение. Последний тип дхвани считается главным назначением литературы. Как считает П. Риттер, в общих чертах это соответствует европейскому понятию «эстетического наслаждения». [72] Риттер П. Г. Калидаса, его время и произведения. — «Избранные труды русских индологов-филологов». М., 1962, с. 226.

Доктрина теоретиков санскритской поэтики о внушении читателю определенного поэтического настроения исходит из предположения, что человеческое сознание содержит одинаковые для всех людей «спящие зародыши» эмоционального переживания, пробуждаемые у читателя или слушателя при соблюдении писателем или рассказчиком соответствующих правил построения художественного произведения. Это так называемая «концепция всеобщности эстетического переживания». Пробужденное художественным произведением поэтическое настроение своеобразно, ибо доставляет человеку особое эмоциональное наслаждение, в корне отличающееся от повседневных психических переживаний и удовольствий. Подобное состояние сознания слушателя или читателя и было названо теоретиками древнеиндийской поэтики словом «раса» (настроение, буквально — вкус). Вызвать его позволяет, по их мнению, суггестивная сила искусства, т. е. наличие дхвани.

Те из теоретиков древнеиндийской поэтики, которые усматривали сущность поэзии в пробуждении у читателя соответствующих настроений, естественно, определили количество этих настроений и их характер. В древнеиндийской теории литературы категории, как правило, подлежали строгой классификации. Соблюдалась точная классификация и в отношении поэтических настроений (раса). Одни теоретики насчитывали восемь настроений, другие — девять или десять. Излагая теорию раса, А. Кизс и С. Де перечисляют следующие девять поэтических настроений: 1) эротическое, 2) юмористическое, 3) патетическое, 4) настроение ужаса, 5) героическое, 6) настроение страха, 7) настроение отвращения, 8) настроение удивления и 9) настроение спокойствия. Позднее теоретиками было введено и десятое настроение — выражение дружбы и родственной нежности. Согласно древнеиндийской поэтике, для того чтобы внушить читателю одно из указанных выше поэтических настроений, в произведении должно преобладать одно из так называемых «главных чувств» (стхайиблава). Последние соответственно таковы: 1) любовь или чувственное наслаждение, 2) смех или ирония, 3) сострадание, 4) гнев, 5) мужество, 6) страх, 7) отвращение, 8) откровение, 9) отречение от мира. Это учение в основном соответствует европейской теории о стилях — трагическом, героическом, патетическом, драматическом, комическом, элегическом или меланхолическом, но разработано значительно подробнее. [73] Keith А. В. A History of Sanskrit Literature, p. 383; De S. K. History of Sanskrit Poetics, vol. II, p. 273–274; Баранников A. П. Индийская филология. Литературоведение, с. 80–81.

Итак, одно из «главных чувств» должно преобладать в произведении и вызывать у слушателя или читателя соответствующее эстетическое настроение. Теоретик санскритской поэтики Анандавардхана образно сравнивал «главное чувство» с нитью, на которую нанизывается гирлянда цветов. [74] Щербатской Ф. И. Теория поэзии в Индии, с. 276.

В соответствии с теорией раса «главное чувство» доминирует в произведении (либо в его части, если это произведение большое), заставляя читателя «вкусить соответствующее ощущение». [75] Риттер П. Г. Калидаса, его время и произведения, с. 226. Но это отнюдь не означает, что в поэтическом произведении не допускается присутствие и целого ряда «второстепенных чувств», которые в свою очередь были систематизированы и изучены древнеиндийскими теоретиками.

Каждое из названных девяти «главных чувств» должно вызвать у читателя определенное, подсказанное автором поэтическое настроение, которое призвано доставить особый вид переживания — поэтическое удовольствие. По Канту, подобное чувство «должно быть не удовольствием наслаждения, исходящего из одного лишь ощущения, а удовольствием рефлексии». [76] Кант И. Сочинения в 6 томах, т. 5. М., 1965. с. 321. Б. Ларин называет учение о дхвани «теорией эмотивности поэзии», или поэтической эмотивности. [77] Ларин Б. А. Учение о символе в индийской поэтике, с. 33. Считается, что оно напоминает современную буржуазную теорию искусства, именуемую эмотивизмом. Приверженцы последнего ценят в произведении искусства лишь субъективные переживания его творца — автора и воспринимающего субъекта, причем эти эстетические эмоции, как отмечает К. Кодуэлл, [78] Кодуэлл К. Иллюзия и действительность М., 1989, с. 32. объявляются необъяснимыми и самоценными.