Розалинда Краус - Переизобретение средства*

Но о Коулмене не скажешь, чтобы он возвращался к какому-то заданному средству, хотя тот факт, что световая проекция изображений происходит в затененных помещениях, устанавливает определенную связь с кино, а то обстоятельство, что действующие лица на них изображаются в явно поставленных ситуациях, наводит на мысль о театре. Но скорей всего средство , которое, по-видимому, разрабатывает Коулмен, — именно это парадоксальное

столкновение между неподвижностью и движением, производимое статичным слайдом как раз в промежутке перед своей заменой, которая — поскольку Коулмен настаивает, чтобы проекционное оборудование размещалось в одном пространстве со зрителем его работы, — подчеркивается щелчком вращающегося барабана и встающего на место очередного слайда или механическим гулом двойных увеличительных линз проектора, меняющих фокус для создания эффекта наплыва.

Ролан Барт кружил вокруг похожего парадокса неподвижности и движения, когда в своем эссе «Третий смысл» обнаружил, что локализует особенность кинематографического — нечто, что представляется ему гением фильма как средства, — не в каком-то аспекте кинематографического движения, но скорее — парадоксально — в фотографической застылости. Барт в горизонтальной устремленности самого движения видит совокупность влечения нарратива к символической действенности, то есть к разным уровням сюжета, темы, истории, психологии, на которых действует нарративный смысл. В том, что фотографическая застылость может противопоставить этому, Барт с удивлением находит нечто вроде контрнарратива, а именно бесцельный по видимости набор деталей, который как бы меняет направление устремленного вперед импульса диегезы на обратное, разбрасывая связность нарратива, заменяя его горстью рассеянных пермутаций.

Контрнарратив, с его сопротивлением киноиллюзии реального времени, — вот где Барт локализует особенность кинематографического. Являясь функцией неподвижности, контрнарратив, однако, не просто противостоит движению. Скорее, его следует воспринимать в контексте «диегетического горизонта» остальной истории, на котором неподвижный фотоснимок развертывает свое содержание, но в негативном отношении к которому неподвижное способно породить то, что Барт назовет «не поддающимся артикуляции третьим смыслом», или еще «бестолковым» смыслом. Если живопись или фотография

лишены этого диегетического горизонта, то неподвижное усваивает его не потому, что является «образцом, извлеченным из субстанции фильма», но скорее в силу того, что неподвижное есть фрагмент какого-то второго текста, каковой надлежит уже читать вертикально. Это прочтение, открытое игре пермутаций означающего, устанавливает то, что Барт называет «ложным строем, который допускает превращение чистой серии, алеаторной комбинации… и достижение какой-то структурации, которая выскальзывает изнутри» («ТМ», р. 64). Именно игру пермутаций хочет он теоретически осмыслить 15 .

Можно было бы посчитать, что такой фильм, как La Jetйe Криса Маркера, полностью смонтированный из неподвижных стоп-кадров, предлагает конкретный случай подобнойтеории на практике. Потому что суть La Jetйe — это постановка заключительной картинки фильма, — когда герой видит себя самого в невозможно остановленный, обездвиженный момент собственной смерти — как видение, к которому можноподготовить средствами нарратива, но окончательное осознание которого возможно лишь в виде взрывного статичного «стоп-кадра». Но при всей своей сосредоточенности на неподвижности La Jetйe выказывает интенсивную нарратив-ность. Разворачивая перед зрителем череду, как выясняется, обратных кадров — образов памяти, каждый из которых понимается как выхваченный из потока времени и замедленныйдо полной остановки, — La Jetйe медленно, но неуклонно движется к моменту, как оказывается, повторения и объяснения едва понятного вначале мимолетного кадра гибели героя, которым фильм открывается.

Конечно, это примечательное влечение к развязке можно было бы назвать желанием выразить суть фильма как такового в терминах того рамочного момента любого кино, когда на почерневшем экране неподвижновисит «Конец», являя собой апофеоз нарратива, понятого как производство всеобъемлющей, всеобъясняющей структурысмысла.

По контрасту с этим, многие работы Коулмена показывают окончания в форме актеров, построенных как бы для последнего выхода к занавесу — в «Живых и мнимо мертвых» мы только и видим что подобное построение, длящееся сорок пять минут, — хотя поскольку таковые постоянно ставятся по-новомув рамках конкретных работ, как финальность без завершения, они подчеркивают неподвижность самих слайдов и вместес тем включают образ последнего занавеса в то, что Барт назвал пермутирующей игрой отношения неподвижного кадра к диегетическому горизонту последовательности. Действительно,«Живые и мнимо мертвые» Коулмена целиком построены на идее пермутации, так как демонстрируемая здесь линейнаягруппа сериализованных персонажей (собранная на основе алфавитной последовательности: Аббакс, Боррас, Капакс и т.д.)на протяжении всей работы не делает ничего, кроме как перестраивается, меняясь местами, образуя различные загадочные комбинации, но сохраняя постоянное, подчеркнуто горизонтальное построение.

В творчестве Коулмена диегетический горизонт не только отмечается голым фактом самой фотографической последовательности, но и кодируется, далее, в индивидуальных изображениях ощущением, сообщаемым многими из них, что они оформлены иными типами нарративных носителей, конкретней всего фотороманом. И действительно, именно этот ресурс, эту наиболее деградировавшую форму массовой «литературы» — комиксы для взрослых — Коулмен затем использует для преображения физического суппорта диафильмав полностью артикулированное и формально рефлексивное состояние того, что в конечном итоге могло бы быть названо средством .

Ведь Коулмен в самой грамматике фоторомана находит нечто такое, что может быть развито в виде художественнойконвенции, нечто вырастающее из природы материального суппорта работы и в то же время заряжающее эту материальность выразительностью. Этот элемент, который я буду называть двойной стойкой (face-out), есть особого рода расстановка, находимая в каждой сцене истории (в фоторомане или, отвлекшись от фотографии, в комиксе), особенно при драматическом столкновении двух персонажей. В кино такая конфронтация трактовалась бы при помощи нарезки точек зрения — камера поворачивается от одного собеседника к другому, переплетая высказанное и реакцию. Но книга с неподвижными картинками не может позволить себе подобнойроскоши и должна жертвовать натурализмом ради эффективности, поскольку умножение снимков, необходимое для переключения от одного персонажа к другому, до бесконечности затянуло бы развитие истории. Поэтому реакция совмещается в одном снимке с подстрекнувшим к ней действием, такчто оба персонажа показываются вместе, подстрекатель где-то на заднем плане, наблюдающий за реагирующим, который в принципе занимает передний план, но при этом, будучи повернут спиной к собеседнику, смотрит вперед из кадра. Так вот,если исходный снимок и картинка реакции проецируются на один-единственный кадр, то и в фоторомане и в комиксахмы обнаруживаем, что в моменты высочайшего эмоционального напряжения упомянутая двойная стойка изображает диалог в маньеристском духе, поскольку один из двух участников не смотрит на другого.