Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства

Если с этим критерием мы обратимся к истории архитектуры, то легко убедимся, что архитектурные стили принадлежат к категории или тектоники, или стереотомии. Наиболее последовательно тектоническая система воплощена в греческой архитектуре и в архитектуре итальянского Ренессанса, где стилистическая концепция основана прежде всего на идее борьбы между опорой и тяжестью, напротив, самые яркие образцы стереотомии дает архитектура ислама и романский стиль, стремящиеся к компактным массам и к полному органическому слиянию стен и сводов. Анализируя глубже контраст тектонических и стереотомных стилей, мы заметим и еще ряд особенностей, присущих той или другой системам. Так, например, тектонические стили главный акцент обычно ставят на наружные массы здания, тогда как стереотомные стили хочется назвать по преимуществу стилями внутреннего пространства. Для тектоники характерно сочетание колонн с горизонтальным антаблементом, стереотомия же чаще оперирует со столбами и арками. При расчленении стены тектонические стили любят помещать в центре (на средней оси) отверстие, стереотомные же стили охотнее занимают среднюю ось плоскостью стены или опорой. Контраст сказывается также в предпочтении тех или иных геометрических форм: тектоника тяготеет к квадрату, стереотомия — к треугольнику. Наконец, наше сопоставление можно продолжить даже на строительных материалах. Разумеется, на более поздних стадиях развития и тектоника, и стереотомия пользуются камнем, но по своему генезису тектоника, естественно, более связана с деревом, а стереотомия — с глиняной или кирпичной конструкцией.

Наряду с контрастом тектоники и стереотомии некоторые теоретики архитектуры предлагают еще одну классификацию архитектурных стилей. Анализируя различные стили с точки зрения конструктивного замысла, они устанавливают понятия мускульной и скелетной архитектуры. Тип мускульной архитектуры ярче всего воплощен в классическом стиле (архитектура Греции и итальянский Ренессанс). В здании классического стиля глаз зрителя не прощупывает самого скелета конструкции, но угадывает его под некоторой наружной оболочкой или драпировкой: тело здания всегда как бы покрыто гибким слоем мускулов и кожи, который мягко моделирует его конструктивный стержень. Напротив, в готической архитектуре скелет здания совершенно лишен наружной оболочки, словно обнажен, и именно конструктивные части здания, его костяк являются носителем художественного выражения. Таким образом, контраст мускульной и скелетной архитектуры отражает вместе с тем противоположную стилистическую концепцию классики и готики.

Нам остается вкратце коснуться еще двух последних проблем архитектурной композиции — проблемы света или освещения и проблемы краски в архитектуре. Разумеется, свет играет в архитектуре иную роль, чем в живописи или графике. Живописец сам создает свет своими изобразительными средствами, с помощью пятен и плоскостей различной светлости. Архитектор же только пользуется светом для своих целей, усиливает и ослабляет его, дает ему свободный доступ или загораживает ему пути. Иначе говоря, для живописца свет может быть целью его художественного замысла, для архитектора же он является лишь средством, но, правда, средством очень важным, могущественным и гибким. И притом двоякого рода средством. Прежде всего, поскольку свет может облегчать глазу усвоение архитектурных масс и объяснять пространственные формы здания — одним словом, поскольку свет обладает пластической ценностью. И, во-вторых, поскольку распределение света и его контрасты могут создавать в душе зрителя определенное настроение, радостное или мрачное, уютное или торжественное, то есть поскольку свет обладает эмоциональной ценностью. Проблема света в архитектуре своего полного значения достигает при разработке внутреннего пространства. Нет сомнения, однако, что и на наружные массы здания характер света оказывает очень важное влияние — архитектор должен считаться с силой света, яркостью отблесков, глубиной теней. Нетрудно заметить проистекающий отсюда контраст между южной и северной архитектурой. Для арабской архитектуры, например, важны простые массы и замкнутый силуэт здания, но при этом стремление к изящной, пластической разработке деталей и профилей поверхности; для романского стиля характерны богатая и оживленная группировка масс и вместе с тем но возможности плоское и обобщенное расчленение поверхности.

Что касается освещения внутреннего пространства, то в распоряжении архитектора есть три главных приема, с помощью которых он может создавать и регулировать световые эффекты: во-первых, количество света, вводимое внутрь здания (оно зависит от величины и числа световых отверстий); во-вторых, распределение источников и путей света и, в-третьих, цвет света. Говоря о количестве света, следует помнить, что архитектор может оперировать не только с естественным, но и с искусственным светом. Почему, например, пространство апсиды, замыкающее светлые корабли древнехристианской базилики, погружено в темноту? Нет никакого сомнения, что строитель предусматривал здесь эффект искусственного света, когда при мерцании свечей золото мозаик таинственно переливается в полутьме апсиды, создавая у молящихся ощущение мистической близости божества. Или вспомним, например, зеркальные кабинеты во дворцах эпохи рококо. Обилие зеркал достигает здесь своего полного эффекта именно при искусственном освещении, когда огоньки свечей перекликаются между собой в несчетных отражениях, создавая иллюзию бесконечно умноженного пространства.

В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленного кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства. Кроме того, характер внутреннего пространства зависит от источников света еще и в другом смысле; очень важно, получает ли глаз сквозь источники света впечатления внешнего мира или не получает, щедро ли раскрывается внутреннее пространство в окружающий пейзаж (окна, доведенные до пола) или, наоборот, замкнуто, изолировано в своей интимной жизни. Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов или пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко — затруднять путь свету, преломлять его или отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства.