Питер Брук - Пустое Пространство

Мы проделали как-то упражнение, взяв из Шекспира сиену прощания Ромео и Джульетты и пытаясь (искусственно, конечно) распутать переплетение различных стилей.

Сиена звучит так: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день, не скоро; То соловей — не жаворонок был, Что пением смутил твой слух пугливый, Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.

Поверь мне, милый, то был соловей.

Ромео. То жаворонок был, предвестник утра,— Не соловей. Смотри, любовь моя,— Завистливым лучом уж на востоке Заря завесу облак прорезает.

Ночь тушит свечи: радостное утро На цыпочки встает на горных кручах.

Уйти — мне жить; остаться — умереть.

Джульетта. Нет, то не утра свет — я это знаю: То метеор от солнца отделился, Чтобы служить тебе факелоносцем И в Мантую дорогу озарить.

Побудь еще, не надо торопиться.

Ромео, Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют!

Останусь я, коль этого ты хочешь.

Скажу, что бледный свет — не утра око, А Циптии чела туманный отблеск, И звуки те, что свод небес пронзают Там, в вышине,—не жаворонка трель Остаться легче мне—уйти нет воли, Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел: День не настал, есть время впереди.

Актеров попросили выбрать только те строчки, которые они могли бы играть о реальной ситуации, слова, которыми они могли бы непринужденно пользоваться в фильме. Из этого получилось следующее: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день не скоро.

То соловей (пауза), не жаворонок (пауза) был.

Ромео. То жаворонок был {пауза), не соловей.

Смогтри, любовь мия (пауза), уйти — мне жить, остаться — умереть.

Джульетта, Нет, то не утра свет; (пауяа) побудь еще. Не надо торопиться.

Ромео. Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют.

Останусь я, коль этого ты хочешь (пауза).

Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел. День не настал, есть время впереди.

Затем актеры сыграли это как реалистическую сцену из современной пьесы, полную живых пауз: отобранные слона произноси громко вслух, а пропущенные СЛОВУ — тихо про себя, чтобы установить неодинаковую длину пауз. Получившийся из этого фрагмент был бы хорош для кинематографа, поскольку отрывки диалога, соединенные между собой ритмом пауз неравной продолжительности, в фильме были бы подкреплены крупными планами и прочими немыми изобразительными средствами.

Как только было проделано это грубое вычленение, стало возможно и обратное; играть вырезанные куски так, словно они не имеют ничего общего с нормальной речью. Затем можно было экспериментировать с ними разными путями — превращал их в звуки или в движении до тех пор, пока актерам не становилось абсолютно ясно, что в каждой речевой строке существует несколько стержней разговорной речи, на которые наматываются не высказанные вслух мысли и чувства, выраженные в свою очередь словами другого порядка.

Это изменение манеры от разговорной к стилизованной столь неуловимо, что его труд по замешть, не будучи подготовленным. Когда актер принимается за монолог, пытаясь найти для пего форму, он должен помнить, что не так-то просто установить, что музыкально, а что ритмично. Для актера, играющего Лира а сцене грозы недостаточно начать чтение с рывка, рассматривая его монолог как великолепные раскаты грозовой музыки. Нет также никакого смысла произносить эти слова приглушенно на том основании, что это внутренний монолог Лира. Отрывок стиха можно рассматривать, скорее, как формулу со многими характеристиками — код, а котором каждая буква несет функцию, Б грозовых монологах взрывные согласные — для того, чтобы походить на громовые раскати, имитировать дождь и ветер. Но согласные— это еще не все: внутри этих грохочущих букв кроется смысл, смысл, который в постоянном движении, смысл, который зависит от его носителей, образов. Таким образом, «лей, дождь как из ведра н затопи»...— это одно, а в прах развей прообразы вещей и семена людей неодаренных!»— совеем иное. Для того чтобы написать это так сжато, нужна непревзойденная степень мастерства: любой громкогласный актер может прокричать обе строки на одном уровне, но подлинный художник должен не только донести до нас с абсолютной леностью образ в духе Иероиима Босха — Макса Эрнста во второй строке, где говорится о небесах, низвергающих семена, но должен изобразить это н в контексте лировской ярости..

Он снова увидит, что в стихе большое значение придается словам «людей неблагодарных», и это станет для него ремаркой, извлеченной из самого Шекспира, Он это почувствует и начнет искать ритмический строй, который позволит придать этим словам силу и вес более, длинной строки, и тогда на общем плане человека и бурю вспыхнет крупным планом непоколебимая его убежденность в людской неблагодарности. В отличие от крупного плана в кино этот вид смыслового крупного плана освобождает нас от сосредоточивали внимания исключительно на самом человеке. В работу включается весь комплекс наших ощущении,, и мысленно мы ставим «люден неблагодарных» и над Лир ом, и над самим миром, его и нашим одновременно.

Мы должны уметь руководствоваться здравым смыслом особенно в том случае, когда правильно найденный прием звучит напыщенно и фальшиво. «Хотите виски» — содержание этой фразы лучше передается разговорной интонацией, чем нараспев. «Хотите виски» — эта фраза имеет одно измерение, один вес и выполняет одну функцию. Однако в «Мадам Баттерфляй» эти слова поются, и эта одна фраза Пуччини сделала нелепой всю оперу.

«Обедать» в сиене Лира с рыцарями похоже на «хотите виски». Исполнители роли Лира часто декламируют эту фразу, привнося искусственность в пьесу, в то время как Лир в момент произнесения этих слов не участник поэтической трагедии, он просто человек, требующий, чтобы подали обед. Обе эти строчки: и «людей неблагодарных» _и «обедать» взяты из трагедии Шекспира, но требуют совершенно различных стилей исполнения.

На репетиции форма и содержание иногда рассматриваются вместе, иногда врозь. Подчас исследование формы может неожиданно раскрыть для нас смысл, диктующий ее, а иногда подробное изучение содержания дает нам свежее чувство ритма". Режиссер должен искать то место, где актер запутался в своих решениях, и здесь он должен помочь актеру преодолеть трудности. Все это — диалог и танец режиссера и актера. Танец—это, конечно, метафора, вальс режиссера, актера и текста. Движение идет по кругу, и, кто ведет, зависит от того, где вы находитесь. Режиссер поймет, что ежеминутно требуются новые средства. Он прилет к выводу, что в любой репетиционной технике есть свой смысл, но не бывает приемов, которые могли, бы охватить все. Следуя законам севооборота, он удостоверится, что такие источники, как разъяснение, логика, импровизация, вдохновение, довольно быстро иссякают, и тогда он начнет передвигаться от одного к другому. Он убедится, что мысль, эмоцию и тело как будто нельзя разъединить н тем не менее часто требуется искусственное расчленение. Некоторые актеры не реагируют на разъяснения, а другие — наоборот. Все это меняется раз от разу, и в один прекрасный день совершенно неожиданно именно неинтеллектуальный актер поймет режиссера через слово, а интеллектуальный—через показ.