Борис Голубовский - Путь к спектаклю

Серьезные помехи возникают при работе над очень известными произведениями, особенно классическими, когда нужно освободиться от привычных представлений о литературном герое. “Я всю жизнь представляла себе Анну Каренину совершенно иной!” С таким доводом ничего поделать нельзя. Как радостно было слышать Александру Лазареву (Театр им. Маяковского) о сыгранном им Сервантесе в мюзикле “Человек из Ламанчи”, что он будто сошел с гравюры Г. Доре! Но важно ли, что у Тиля – Н.Караченцева не такой цвет волос, как в романе Де-Костера. Наверное, можно простить такое разночтение, ибо в данном случае актер уловил мысли Тиля, его грусть, горечь и озорство. Важно не столько внешнее соответствие авторскому описанию, сколько проникновение во внутренний мир героя, угадывание движений его души.

Режиссер, изучая пьесу, подбирая исполнителей, как бы заполняет анкету действующего лица: имя, фамилия, особые приметы и … год рождения. Вот где заключена одна из главных тайн и трудностей театрального искусства.

Сложнейшая, острая, болезненная проблема – возраст героя. Кажется, что тут сложного – в пьесе все написано. Может быть, и написано, но не всегда внимательно прочитывается. К тому же простые и ясные на первый взгляд факты бывают затемнены театральными традициями, личными пристрастиями и желаниями, поверхностным анализом предлагаемых обстоятельств и т. д. И здесь решающее значение приобретает замысел режиссера.

Б. Бабочкин вспоминал, что первой исполнительнице Катерины в “Грозе” (Малый театр) – Ф. Снетковой – был 21 год. А Никулина-Косицкая, прославленная Катерина в Малом театре, вообще была девчонкой. Добролюбов писал о Катерине (его мало кто читал серьезно): “когда ребенок становится женщиной”! То же самое происходит с героиней “Последней жертвы” Юлией Тугиной. Однако, как правило, роль поручается первым актрисам, десятилетиями завоевывавшим положение в театре. С Катериной и Юлией стареют и остальные действующие лица: Дульчин становится стареющим бонвиваном, доживающим последние годы успеха у женщин, Юлия уже выходит даже из “бальзаковского возраста” и цепляется за любую возможность найти подобие любви. Бесприданница Лариса боится, что вообще никогда не выйдет замуж. У Дикого в “Грозе” дочки-подростки, а на сцене мы видим дремучего мрачного старика. Все сюжетные, социальные и психологические проблемы при изменении возраста, заданного автором, меняются. В 40-50 лет все решается иначе, чем в юношеские годы. Для меня притягательность охлопковского “Гамлета” не в огромных воротах, иллюстрирующих мысль, что Дания – тюрьма, а в М. Козакове и Э. Марцевиче – Гамлетах. Когда они вошли в спектакль, после красивого и мужественного, но достаточно традиционного Е. Самойлова, тогда заиграли ворота, давившие на юношу, почти мальчика.

Ирония Пушкина в “Евгении Онегине” в том, что юнец внушал девушке, что “мечтам и годам нет возврата”. Когда же он повзрослел и полюбил, то наступила трагедия. Дурная оперная традиция восприятия Онегина как пожилого барина, уставшего от жизни, снимала романтическую иронию поэта. Онегин – не Арбенин. Г. Товстоногов выиграл горьковских “Варваров”, выдвинув в роли Монаховой юную Т. Доронину.

Интересно узнать, как ставился классический спектакль МХАТа “Дни Турбиных” М. Булгакова. Оказывается, на основные роли претендовали старейшины театра: Алексей – Л. Леонидов, фон Шратт – В. Вишневский, Лариосик – Ю. Завадский, гетман – В. Качалов и т. д. Мудрость К. С. Станиславского решила успех спектакля: “Я считаю, что эту пьесу должны играть молодые”. Он понимал, что знание героев изнутри, ощущения, сближающие ровесников, помогут новому поколению актеров найти себя в пьесе.

В “Братьях Карамазовых” режиссеры, понимая ответственность и сложность воплощения грандиозных образов братьев, назначают на них главных актеров – достаточно зрелого возраста. А у Достоевского Ивану Карамазову 23 года, Дмитрию – 27 лет, Алеше – 20!

Возраст актеров – обоюдоострая проблема. Может ли девочка играть Джульетту? У нее не хватит мастерства. Должна ли пожилая актриса, обладающая требуемым мастерством, играть четырнадцатилетнюю Джульетту? Где типажность и не забываем ли мы за возрастным распределением главное – перевоплощение? Очевидно, однозначные ответы давать нельзя. Великий итальянский трагик Росси сказал, что хорошо сыграть Ромео нельзя, ибо для этой роли необходимы взаимоисключающие свойства – юность и зрелое мастерство. Хочу познакомить читателя с интересным документом: заявлением одного из видных актеров Ю. Лаврова (между прочим, отца ныне известного К. Лаврова) в дирекцию Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки: “Прошу освободить меня от роли Гамлета по следующим соображениям: я считаю, что такие роли как Гамлет, Чацкий, Самозванец, Сирано и ряд других подобных ролей, требуют от исполнителя, помимо остроты творческой мысли, еще и полноценного физического состояния, позволяющего преодолеть подготовительный репетиционный период работы. В образе Гамлета, мне думается, необходимо наличие сильного и вместе с тем совершенного сценического движения. Об этом говорит сам текст роли. Все эти необходимые качества лежат на всем протяжении роли и не дают возможности или права на какие-либо скидки. Считаю, что в пятьдесят лет, о чем я говорил в свое время на художественном совете еще до распределения ролей, начинать поднимать подобные роли невозможно… Поэтому я прошу руководство театра удовлетворить мою просьбу”. Здесь можно говорить о мужестве художника и о том, что подобные поступки крайне редки в нашем театре.

В “Дневниках” Э. Гонкура тонко подмечено: “распределить роли в пьесе труднее, чем составить кабинет министров”. Чувствуется, что автор провел за кулисами много времени.

Да, когда распределение ролей интересно и неожиданно, приходится прорываться через многие препятствия. Б. Львов-Анохин рассказывает: “Когда я начал ставить “Антигону” Ануя в Театре им. Станиславского, от распределения ролей ахнула вся Москва, и в театре оно вызвало целую бурю. Меня называли сумасшедшим. Но я стоял на своем: Креон – Е. Леонов, Антигона – С. Никищихина”. И объяснял: “Мне представлялось, что все это может быть переведено на язык жизненный и даже житейский, неважно, что действие происходит во дворце и такая ситуация может быть в любой, самой заурядной квартире… В спектакле, в сущности, решался спор юношеского максимализма и житейского здравого смысла”. Львов-Анохин смело разрушил штамп амплуа актера Леонова и положил начало появлению нового штампа – антиштампа. Он вдвойне назойлив. Да, в “Антигоне” обаяние Леонова, естественность его пребывания на сцене точно легли на мысль режиссера. Но тот же Леонов в “Иванове” А.Чехова в спектакле Ленкома – антиштамп, ставший худшим штампом. Его появление в этой роли необязательно. Иванов, влюбляющий в себя всех женщин, сражающий всех своей личной значительностью при незначительности дел (так определял работу актера критик Ст.Рассадин), полемично, но не убедительно. Мне могут привести в качестве примеров находки и просчеты великого мастера Мейерхольда. Его выбор на роли почти всегда был спорен и субъективен. Мастер говорил, что он руководствуется принципом – чем актер обогатит роль и чем роль обогатит актера. Иногда попадание было удивительно точным, как говорится, “в яблочко”: Г. Мичурин – Молчалин, огромный, тяжеловесный, модный, красивый бычьей, буйволиной красотой, величественный, с чувством собственного достоинства – загляденье! Он куда эффектнее Чацкого. Иногда мастер был излишне субъективен, что тоже должны учитывать молодые режиссеры. Драматург А. Файко, разочарованный тем, что в его новой пьесе “Учитель Бубус” вместо М. Бабановой, для которой он предназначал роль Стефки, ее получила З.Райх, говорил: “Удача “Оптимистической трагедии” в том, что она не попала к Мейерхольду – роль комиссара играла бы З.Райх.”