Борис Голубовский - Шаг в профессию

Перестановка оформления сцены самими актерами - исполнителями ролей в данном спектакле, стало спасительным решением для режиссера и постановочной части, перестановки становятся частью сценического действия. И опять же - не всегда. В "Пяти вечерах" в Театре на Малой Бронной, очень хорошем спектакле, после великолепной по драматическому накалу сцены главных героев свет наполовину убирается, и актеры, еще не осушив слезы, уносят стол за кулисы, готовя сцену к следующему эпизоду. Настроение, с таким трудом и так талантливо найденное актерами, снимается напрочь.

Вот когда вспоминаются слова Мейерхольда, приведенные в начале нашего разговора: "чего режиссер не должен делать". Это повторять штампы, появляющиеся прежде всего от незнания материала, жизни, быта, от непонимания образной необходимости. Тогда появляется наивная иллюстративность: "борьба за власть" ("Борис Годунов", "Смерть Иоанна Грозного", шекспировские хроники и т. д.) представлена всегда так: на сцене - трон, на нем - корона. Когда-то для демонстрации "западного разложения" на сцене отплясывали чарльстон, фокстрот, так называемый "Лкхлизм". Позже появились иные танцы, зазвучали иные ритмы, за окном горят огни рекламы, оглушает джаз.

Все новации имеют свою историю: драматург Стриндберг еще в 1888 году предлагал освободиться от антрактов. В 1917 году в оперетте "Сильва" героиня появилась в центре зрительного зала (не самое крупное событие этого года…). К. Марджанов тогда же ввел в свои спектакли знаменитую "цветочную тропу". Наша молодежь, очевидно, считает, что цветочную тропу - ханамити - придумал Охлопков. Ошибка. Уж не говоря о японском театре "Кабуки", где ханамити является обязательной составной частью представления, не вспоминая М. Рейнгардта, который впервые в Европе использовал ханамити. В 1927 году в Театре им. МОСПС режиссер Е. Любимов-Ланской вынес ряд ответственнейших сцен в "Мятеже" Д. Фурманова на эту же самую ханамити, без которой невозможно представить себе творчество Николая Павловича Охлопкова. Белые маски на лицах персонажей, обреченных на смерть, поразившие ленинградцев в "Карьере Артура Уи" (польский режиссер Аскель), впервые появились в 20-х годах (какими же богатыми на сценические находки были 20-е годы!), сперва в романе Ильи Эренбурга "Хулио Хуренито" и оттуда перешли в спектакль

Мейерхольда "Трест Д.Е".

Удивительно, насколько похожи друг на друга некоторые спектакли: театральные костюмы висят на сцене, и актеры на глазах не очень ошеломленной публики переодеваются; один актер играет несколько ролей, перевоплощаясь в разных персонажей опять же на зрителях; рапид - замедленная съемка - в сценах драки и любви. Многие театры захватила волна "расщепления образа" на его составные части. Но если в спектакле в Театре на Таганке несколько актеров в роли Маяковского воплощают разные стороны творчества поэта, разные черты его личности ("Послушайте!"), то "Василий Теркин" в Театре им. Моссовета, где образ бедного Василия был решен в несметном количестве себе подобных, - уже перебор.

Не верю молодым режиссерам, начинающим свою деятельность сразу с авангардистских спектаклей, думаю, что если им пришлось бы ставить не сложный, доступный пониманию спектакль, они растерялись бы: ведь актерам нужно подсказать что, как играть, помочь найти жизнь на сцене. Овладейте основами - тем ремеслом, о котором мы говорили выше, а потом делайте то, что вам подскажет ваша совесть и фантазия художника. Когда для общего обозрения были выставлены полотна Малевича, Кандинского, Филонова и других "нарушителей общественного спокойствия", то многие были поражены: оказывается, Малевич и сотоварищи умели хорошо рисовать! А сколько людей, воспитанных на социалистическом реализме, были уверены в том, что Пикассо не может изобразить обыкновенного человека, легко узнаваемого.

Мода на изменение названий идущих пьес может дать повод для фельетонов. Читаю на афишах: "Почему застрелился Константин?", "Требуется драматическая актриса". Долго думаю, что это за пьесы, принадлежащие, судя по афише, А. Островскому и А. Чехову? Оказывается, "Чайка" и "Лес". Сразу хочу оговориться: считаю, что оба спектакля поставлены талантливо, и после долгих размышлений, я понял намерения режиссера.

Спектакль "Доходное место" в Новгороде был назван "Одиссея последнего романтика" - по названию произведения Аполлона Григорьева. Тема - крушение последнего идеалиста, соединение судеб Жадова и самого Аполлона Григорьева. Спектакль получил новое звучание, имел успех у зрителя. Хуже, когда, сохраняя свое название, пьеса изменена до неузнаваемости, как произошло в Театре Антона Чехова с "Гамлетом". Правда, спектакль спасительно называется "версия", но может ли это служить оправданием?

Распределение ролей - закладка фундамента спектакля, залог его успеха. Или провала. Мне уже приходилось останавливаться на этой теме в статье к сборнику "Мастерство режиссера". Сейчас затронем лишь организационную сторону вопроса.

Распределение ролей, назначение незнакомых вам актеров на роли в вашем спектакле грозит катастрофой. Поэтому необходимо перед тем, как выйдет приказ о назначении на роли, постараться под всякими благородными и хитроумно выдуманными предлогами посмотреть как можно больше спектаклей театра, в котором вам придется самостоятельно работать.

Но и это не всегда спасает. 'У каждого актера бьюает своя "главная роль", в которой его недостатки становятся его достоинством - так совпадают внутренние и внешние данные с авторским образом. Актеры, особенно актрисы, не всегда могут верно оценить свои данные - возраст, внешность. Крупнейший актер и режиссер русской провинциальной сцены Николай Николаевич Соболыциков-Самарин когда-то произнес афоризм, живущий по сей день: "Если ты хочешь погубить актера, то дай ему роль, которую он просит". Парадоксально, но верно!

"Свои актеры" - в этом случае есть опасность совсем с другой стороны. Режиссер хорошо знает группу актеров, связан с ними совместной учебой, обещает им роли в будущем спектакле, не учитывая потребностей этого спектакля. Распределение ролей у дипломника - дело не только его одного, а всего театра. Вокруг магического приказа, обозначающего начало работы, часто (если честно - то всегда!) возникают высоко принципиальные разговоры об объективности. Объективности в искусстве не бывает - есть субъективная позиция художника, основанная на его замысле, его видении героев автора.

Дипломника ждут "подводные рифы": в театре ему предложат незанятых актеров, выступающих на собраниях, - чтобы избавиться от их претензий. Особенно часто приходится выдерживать бои уже не местного значения по поводу двойных составов. Можно понять руководство театра, стремящееся обезопасить основных исполнителей. Интересное наблюдение: многие провинциальные (не люблю слово из канцелярий - "периферийные"!) режиссеры, приезжающие на постановку или на постоянную работу в Москву, почти всегда терпят поражение именно со вторыми составами. Однако актеры приветствуют такую позицию и упрекают москвичей, не работающих таким методом. Вторые исполнители требуют такого же количества репетиций, что и первые. Они по-своему правы. А как быть режиссеру? Сегодня Глумова репетирует Икс, а завтра - Игрек. У Икса, естественно, одни психофизические данные, и режиссер попытается найти присущий ему рисунок роли, мизансцены. А у Игрека - все по-другому! Следовательно, режиссер ищет некий усредненный - и для Икса, и для Игрека - вариант. Тогда настоящей работы не получается ни у кого… Усредненность - враг искусства! Режиссер не может быть автоматом, штампующим свои образные решения. Выход один: после премьеры режиссер репетирует новый вариант спектакля. Для молодого режиссера, вложившего в свое первое творение все свои душевные силы, - труд неблагодарный, к хорошим результатам он не приводит. Судьба таких режиссеров была однозначна.