Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства

Наш век открыл диссонансный аккорд. И широко ввел в музыку новую систему созвучий, которые неблагозвучны сами по себе, но в определенной системе они, как оказалось, могут давать новые гармонии и красоту.

Совершенно так же и в других искусствах, и в театре.

Однако же предпосылка для создания этих подлинно новых гармоний одна — старая грамота*.

14.

Для режиссера важно умение распределять смысловую, эмоциональную и всякие другие нагрузки на актера и зрителя.

Вспоминаю один спектакль, где режиссер не придал этому никакого значения. Мизансценический рисунок для героини был выстроен так, что все у нее было главным. Три часа спектакля она должна была существовать в непрерывном активе и поэтому выбивалась из сил, а зрителю было очень ее жаль.

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене, кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки — тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Но существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия то происходит действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь потужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизансценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускульной, голосовой, интеллектуальной силой, в другом вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

От чего это зависит?

Прежде всего от того, сообщена ли рисунку спектакля легкость или мизансцена в конечном результате остается тяжелой.

Результативная легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороге. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости; подлинное произведение искусства, наоборот,— торжество легкости и силы.

То же касается и соотношения жесткой и свободной пластики. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал — организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

Однако в чистом виде то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не жесток ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезмерно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу.

Чтобы лучше проиллюстрировать эту мысль, стоит провести еще одну параллель с музыкой.

Что есть музыка — царство свободы или мир подчинения?

И то, и другое. Со стороны ритма — это чугун решетки Летнего сада, со стороны мелодии — пробивающаяся сквозь нее сообразно капризу природы живая зелень.

Подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы — вот задача хозяина сценического пространства — режиссера.*

1.

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли мизансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режиссером психологических химер. И наоборот: истинность жизни человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного анализа, в другом — логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру предоставляется возможность вдохнуть жизнь, как подсказывает его творческая природа.

Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хороша ли она.

Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос. Что такое: хороша — нехороша? О какой мизансцене идет речь?

Как можно говорить о приметах хорошего или дурного вкуса, истинной или ложной школы,— попробуем поговорить о мизансцене.

Перед нами мизансцена А из спектакля Б по пьесе В сочинения Г , поставленной режиссером Д в решении Е . Хороша ли эта мизансцена?

Для такого уравнения с шестью неизвестными можно предложить следующее решение: мизансцена хороша, если она обладает определенными качествами, и плоха, если ими не обладает.

Каковы же главные из них?

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозможно здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-видимому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

2.

Первое — жизненная основа. Но как сказано в начале книги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенностьмизансцены.

«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В вашей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мотор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть действенным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессивности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. « Лучшее движение на сцене — минимальное! » — один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуйте размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов — двумя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энергией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами , особенно бытующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого поворота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репликой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».