Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства

«Говорят, артист — большой ребенок»,— сказано у Маяковского.

Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо зависимости?

Прежде всего, старший должен быть на высоте.

С чего это начинается?

Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.

И еще — с верности себе.

Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть непреложен и для законодателя.

Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обязательство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.

Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.

Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп!», и вместо прогона начинается разработка.

Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.

«Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».

Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше!»,— командует он.

Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.

Закон есть закон.

Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необходимо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исключения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.

Что же именно должен передать актеру в своем показе режиссер?

Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справедливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.

В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точками физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью, разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения .

Певучие и летящие движения Ларисы, ястребиная пластика в мизансценах Паратова, пресловуто-назойливые и бессильно-рывковые переходы Карандышева — все это можно передать актеру, показав лишь в намеке, предложить ему сделать это по-своему, как говорил Станиславский, довести до предела.

В другом случае основным выразительным средством могут быть точки фиксации .

— Фокус не в пируэте,— утверждают танцовщики,— фокус — в остановке!

Этот способ режиссерского рисования мне не раз служил верой и правдой, прежде всего в создании мизансцен, так сказать, спортивного свойства.

Предфинальная сцена из «Золотого ключика».

Группа Буратино и группа Карабаса вступили в смертельный бой за обладание золотым ключиком Беготня, борьба за ключ, почти баскетбол.

— Здесь обе группы — на самом далеком расстоянии занимают вот эти точки. Карабас вот здесь дразнит Буратино ключом. Группа Буратино — ни с места. Карабас швыряет ключ коту Базилио. Кот перебегает вот сюда, ближе к центру, и снова дразнит Буратино и Пьеро, которые разом выбегают и фиксируются вот здесь. Пьеро отвлекает кота какими-то штуками, Буратино вырывает ключ. Но с другой стороны подоспевшая лиса Алиса вырывает ключ и кидает его Карабасу, ключ перехватывает Мальвина и отбегает сразу в угол просцениума, вот сюда. Буратино с друзьями загораживают дорогу Карабасу, он идет на них. Группы меняются местами...

Почти нет речи о качестве переходов. Актер только знает точку и качество остановки. И его цель — в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены проходятся по точкам, после чего начинается разработка.

Этот путь продуктивен.

Он дает возможность быстро выстраивать сложные, в том числе групповые и массовые сцены, но, повторяю, применим именно в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

И наконец, третий путь строительства мизансцены — по линии физического действия . Он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы, и точки остановок, но вся «география» сцены строится в зависимости от линии физического действия каждого персонажа. Этот случай мизансценирования уже проиллюстрирован в связи с разговором о реквизите по поводу решения сцены Репниковых из «Прощания в июне».

Одна из ошибок начинающих режиссеров в боязни слишком конкретизировать рисунок в репетиционной комнате:

— У меня там будут два этажа, четыре лестницы, покатый пандус. Что же я сейчас стану уточнять? Все равно придется переделывать.

Ждать декорации — значит не сделать ничего. Пластика, как ртуть, способна менять свою форму. Важно, чтобы она была накоплена. Надеяться, что она возникнет, откуда ни возьмись, в выпускной период — чистейшая алхимия. Надо добывать ее поденно по капле, тогда будет с чем выйти в декорацию*.

1.

Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Особенно для начинающего режиссера, обладающего исследовательским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем пристальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в большие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на части, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложены на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно катастрофически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпуска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.