Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Разумеется, Марсель Марешаль не претендует на решение всех проблем, встающих сегодня перед народным театром Франции, его кон­цепции не свободны от противоречий. Однако, отмечает французская критика, важно иное: "Казалось, все уже сказано со времени Вилара, и с его смертью закончился захватывающий период истории театра. Но вот шумный, темпераментный, отчаянный и хитрый актер-режиссер-анима-тер вновь создает атмосферу солидарности вокруг спектакля, возвращая ему характер поэтического приключения, чудесного неистовства..."

Международный центр театральных исследований показал в мар-сельском Культурном центре Мерлэн два спектакля: "Убю" Альфреда Жарри и "Мера за меру" Шекспира. Обе работы передают эксперимен­тальный характер поисков Питера Брука и его интернациональной по составу труппы. В них осуществляются идеи, высказанные в книге "Пус­тое пространство", где Брук зовет выявить новые и неиспользованные резервы театрального искусства, вернуться к наипростейшим формам сценографии, все внимание обратить на актера. Брук, в частности, пи­шет: "Нам трудно рассчитывать на благоговейную сосредоточенность зрительного зала. Наша задача— завладеть его вниманием и вызвать к себе доверие... Для этого мы должны убедить зрителей, что не собира­емся их одурачивать трюками, ничего от них не скроем". В этом стрем­лении совпадают оба спектакля. Однако здесь же кончается их сходство.

При кажущейся простоте внешнего рисунка бруковский "Убю" представляется спектаклем, содержательная сущность которого усколь­зает от точного определения. Думается, это происходит не в последнюю очередь потому, что Брук и его актеры ставят перед собой внутритеат-ральные, сугубо лабораторные задачи. "Убю" Брука— это праздник мастерства, творческой фантазии, "развоплощающей" реальный мир и его художественно пересоздающей в образах театральной игры. На гла­зах у зрителя Брук и его актеры энергично демонстрируют разнообраз­ные возможности своего искусства, увлеченно ищут новые сочетания первоэлементов ремесла и, естественно, поэтизируют эту "азбуку теат­ра". Недаром в период подготовки спектакля Брук заявил: "Нам сейчас важнее азбука театра, чем Шекспир". Тем интереснее было узнать, к каким идейным и художественным результатам привела режиссера но­вая встреча с Шекспиром.

Шекспировский спектакль Питера Брука выходит за рамки профес­сиональных лабораторных изысканий. Сохраняя верность общим прин­ципам своей эстетики, Брук осуществляет эксперимент, направленный к раскрытию глубинных пластов произведения и современному истолко­ванию его идей. Режиссер обнажает в "мрачной комедии" Шекспира ее притчевую основу, акцентирует все то, что позволяет пьесе прозвучать как философская парабола. У Брука были веские причины сделать ин­теллектуальное и аналитическое начало доминирующим в своем спек­такле — ведь и Шекспир в "Мере за меру" ставит своеобразный социаль­но-психологический опыт: герцог Венский, желая "вернуть законам си­лу", а заодно испытать своего наместника графа Анжело, распространя­ет слух об отъезде, а сам пристально следит за развитием событий.

Стремясь к тому, чтобы в полную силу, без поэтических прикрас прозвучали раздумья Шекспира о власти и совести, о добре и зле, о справедливости и милосердии, которое всегда предпочтительнее жесто­кости, Брук обращается к прозаическому переводу, по возможности освобождает текст от поэтических тропов, сокращает число персона­жей, играет спектакль без антракта. Режиссер заботится о максимальной простоте планировки действия, добивается от исполнителей предельной четкости речи, отчего постановка обретает классическую ясность и за­вершенность. Брук пытается прорваться сквозь привычную и омертвев­шую оболочку слов к их истинному и ничем не искаженному смыслу. Режиссер, кажется, даже извлекает выгоду из того обстоятельства, что многие участники спектакля — иностранцы. В их устах текст Шекспира рождается как бы заново, как бы впервые. Брук достигает порой почти нестерпимой ясности звучания слов, он обращается не только к сочув­ствию и сопереживанию зрителей, но прежде всего к их разуму.

Арена Центра Мерлэн, с трех сторон охваченная зрительным залом, как нельзя лучше отвечает режиссерскому видению пьесы. Посреди нее выложена из плит шестиугольная площадка, окруженная полосой песка; декораций никаких, аксессуары самые скудные — свет ровно заливает "пустое пространство", которое актеры должны оживить своей игрой. Площадка не только выполняет многоцелевое назначение: это и зал в герцогском дворце, и городская площадь, и монастырский двор,- она создает зрительный образ спектакля. Сюда, на открытое и строго огра­ниченное пространство, где ничто не укроется от внимания зрителей, под свет прожекторов, ставший для нас как бы светом истины, выносит­ся слушание дела о Человеке.

Действие спектакля развивается стремительно — едва успевают исчезнуть одни персонажи, как их место занимают другие. Брук как бы спрессовывает, сжимает время и вместе с тем словно растягивает и раз­режает пространство. Он располагает актеров по разные стороны пло­щадки, широко пользуется диагональными мизансценами, что затруд­няет и в то же время активизирует общение исполнителей, включает в его круг зрителей. Режиссер стремится пространственно расшифровать конфликты, графически передать развитие драматической борьбы.

Конструкция рациональной, целеустремленной и цельной поста­новки Брука на первый взгляд может показаться суховатой. Однако она таит в себе возможности для выявления ничем не стесненного темпера­мента мысли и чувства исполнителей и постепенно обнаруживает в спектакле большое разнообразие эмоциональных оттенков. Весь спек­такль состоит из перемежающихся, по-разному окрашенных слоев: вот драматическая история горемыки Клавдио, вот фарсовые сцены с уча­стием вышибалы публичного дома Помпея, вот страстные мольбы Иза­беллы о помиловании брата, вот забавные разглагольствования Люцио... Эти слои не просто сосуществуют в спектакле, но взаимодействуют друг с другом, и на всех его эмоциональных уровнях, на всех уровнях духовности, представленной здесь самыми разными персонажами, зву­чит одна и та же мысль: что же такое человек? Должно быть, именно поэтому Брук с таким вниманием относится к актеру— эстетические принципы его режиссуры столь же гуманны, как и его трактовка пьесы, а игра исполнителей этой философской притчи живо напомнила мне о традициях "душевного реализма" Художественного театра.

Исполнительская манера тяготеет к двум полюсам — эмоциональ­ному и аналитическому, представленным Изабеллой и Герцогом. Сдер­жанная игра Клементины Амуру временами обжигает страстью. Когда девушке сообщают о мнимой казни брата, из глубины души актрисы исторгается вопль отчаяния — и он прекрасен, этот всплеск напряжен­ной жизни духа. Франсуа Мартуре опровергает мнение о бледности и невыразительности роли Герцога, "поводыря" по пьесе Шекспира. В спектакле Герцог — это тот, кому дано услышать, понять каждого. Его герой — мудрец и философ— часть бытия, и ничто человеческое ему не чуждо.