Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похо­жий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лер­монтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возмож­ность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь харак­теров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань из­мены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, — здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания зрителя... Но происходит нечто парадоксальное.

Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют пережива­ния героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почита­ется современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей — "любовь", "семья", "смерть", — выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музы­ки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм дей­ствия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах геро­ев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагае­мыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические при­способления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, ка­жется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчи­во-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьми­летний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем дейст­вии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем про­тяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом фи­нале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зри­телям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.

Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соеди­нению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно-теат­рального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все раз­решает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержа­ния. Условно-игровой спектакль оказывается таким образом за преде­лами каких-либо четких стилевых категорий, а так называемое "теат­ральное представление", по меткому замечанию критика, воспринима­ется как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.

Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры но­вые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность те­атральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режис­серского замысла, оценить его активность.

Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхожде­ние между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова— автора пьесы "Колонисты", постанов­щика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола— истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто-напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней фор­мы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мо­чалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадок­сального определения.

Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом-алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номе­рами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), — он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных проде­монстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и ци­линдр, другого — в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствован­ные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступ­ника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, выраста­ют в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разрабо­танных самостоятельных вставных эпизодов. И так — во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней экс­центрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие коло­нистами самогонного аппарата — аттракцион; стычка с селянами — аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет вре­мени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцен­тризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко про­чувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психо­логической правды, которые каким-то чудом уцелели посреди разли­ванного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в дан­ном случае выгодами "условно-театрального" стиля.

Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно-театрального" сти­ля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, оче­видная сила которого — в точном ощущении драматургического мате­риала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловуто­го "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского дра­матурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный пси­хологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственно­го уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.