Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

И Станиславский, шедший в своем режиссерском творчестве от ак­тера, и Мейерхольд, чаще всего избиравший прямо противоположный путь, рассматривали взаимоотношения режиссера и актера как своего рода равновесие, как всякий раз заново и настоятельно искомую гармо­нию. Они утверждали непреложность взаимной ответственности режис­суры и актеров в их совместном согласованном движении к общим идейно-художественным целям; они искали синтез искусства двух глав­ных фигур сценического дела. И чем ярче заявляет о себе тот или иной представитель так называемой "постановочной режиссуры", чем смелее оперирует он условно-театральными формами, чем выше его право на оригинальный сценический поиск, тем более нуждается он в поддержке и соучастии актера, равного или близкого ему по масштабам дарования, по способности жить в образе незаемными чувствами и мыслями, тво­рить на сцене реальность "жизни человеческого духа". Глубоко прав Б. Алперс, писавший в своей статье "Судьба театральных течений" о последних постановках Мейерхольда, в которых величайший мастер условного стиля вплотную подошел к органическому синтезу театраль­ности и глубокой психологической правды: "Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Ху­дожественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в ху­дожественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного режиссерского мастерства с утон­ченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Ху­дожественного театра того времени".

На первый взгляд все это — повторение общеизвестных истин. Вряд ли кто-нибудь решится сегодня публично оспорить мысль Сулер­жицкого, что "хороший ансамбль возможен только для актеров с ярки­ми индивидуальностями при таком же режиссере", за которой стоит признание равенства вклада режиссера и актера в искусство театра, ко­гда спектакль рождается в итоге сложного взаимодействия разных ин­дивидуальностей и обретает особую, так сказать, стереоскопичность (практика современного советского театра дает немало тому примеров: вспомним о первом десятилетии театра-студии "Современник", о худо­жественных результатах режиссуры А. Эфроса, в которых ясно про­сматривается метод его работы с актером; отдадим, наконец, себе отчет в том, что первоосновой самых ярких побед коллектива Ленинградского БДТ неизменно был и остается прочнейший творческий союз выдающе­гося режиссера и не уступающих ему по дарованию первоклассных ак­теров). Но на деле эта необходимая предпосылка многомерности и объ­емности театральной постановки, неповторимости и полноты сцениче­ских образов сегодня не так уж редко не принимается во внимание. Подчас и в работах изрядного профессионального уровня, при всех их различиях, прослеживается одна и та же тенденция: тенденция к умале­нию значения искусства и личности актера, к сведению артиста к по­слушному и, может быть, даже технически изощренному исполнителю внешних постановочных решений режиссуры. Тенденция к трактовке живого человека на сцене как податливого пластически-звукового мате­риала наряду со всеми прочими материалами, которые находятся в рас­поряжении режиссера.

Думается, что большинство спектаклей, рассмотренных нами, дает пищу для подобного заключения. Идет ли речь причудах лжегротеска или о произволе режиссерской фантазии, часто не ясной даже исполни­телю, о сочинении знаков и "иероглифов", рождающихся, как Афина у Зевса, из головы режиссера и порой никак не связанных с актером, с его внутренними и внешними данными; идет ли речь о злоупотреблении открытыми постановочными приемами, о "кокетстве" режиссера и ху­дожника театральной условностью, "не преломленной в артисте", не учтенной в его игре, — везде в таких случаях мы видим следы стремле­ния режиссуры к выявлению формально-содержательного замысла не через актера, а помимо него, с исключением его личности или резким ее ограничением в прямом и нередко поверхностном движении спектакля к некоему заранее известному итогу.

Конечно, актер в современных спектаклях необычайно активен. Но зачастую за этим стоит всего лишь иллюзия соучастия исполнителя в творческом акте создания спектакля. Нередко актер превращается из творца своей роли, из создателя неповторимого образа, в котором ясно реализуется его личность человека и художника, в своего рода марионет­ку в руках режиссера. Создается впечатление, что сегодня многие режис­серы отказываются рассматривать реализацию постановочного замысла как постепенный процесс и, не вдаваясь в объяснения с исполнителями, требуют от них слепого подчинения условно-театральной форме.

Театральные летописцы сохранили для нас историю постановки шекспировского "Гамлета" Художественным театром (1909—1911), в работе над которой величайший мастер условной режиссуры Гордон Крэг хотел заранее довести свой замысел до сведения участников спек­такля, и прежде всего Качалова. Станиславский категорически воспро­тивился этому, заявив, что режиссер обязан постепенно привести ис­полнителей к искомому результату, дать время образу "прорасти" в ак­тере на почве неповторимых его личностных качеств. Обращаясь к Крэ-гу, Станиславский писал: "...только мы с Вами должны знать, что Гам­лет должен быть сильным. Иначе, если Вы прямо скажете актеру о Ва­шем намерении, он уже сразу придет на сцену с выпяченной грудью и крепким театральным голосом". В этом эпизоде речь идет о методоло­гии работы режиссера с актером. И если эта методология сегодня нару­шается, то, надо думать, это вызвано в первую очередь неверным пони­манием условной театральности. Станиславский в свое время недву­смысленно высказался и по этому поводу: именно "ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического пережива­ния с самой внешней стороны, то есть с конца".

Ремесленник от режиссуры вряд ли способен "помочь актеру рас­крыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режис­сера" (Вс. Мейерхольд) прежде всего потому, что ремесло бездушно. Самоцельная погоня за внешней театральной выразительностью застав­ляет ремесленника совершать ошибки (очень часто—элементарные) про­тив жизненной логики и психологической правды. Условность и теат­ральность оборачиваются тогда цепью несообразностей, которые раз­рушают, как мы видели, образную систему спектакля всякого рода до­пущениями, опущениями и упущениями. Они поражают и сценическое существование актеров: некритическое приятие условности режиссер­ского замысла, условности обстановки, условности выражения неизбеж­но ведут к тому, что исполнитель начинает "условно" думать и "услов­но" чувствовать на сцене. Тогда-то в его творчестве — в новой театраль­ной ситуации и на новом уровне — возрождаются, казалось бы, давно забытые ремесленные штампы, наигрыш, приблизительность. Тогда из искусства актера исчезает духовная доминанта, память о том, что работа актера, по слову Мочалова, это прежде всего "моральная работа". Тогда уходит потребность во внутреннем оправдании сценического образа, в его органическом рождении из недр личности, из человеческой природы самого артиста— уходит исповедничество, этот вечный спутник под­линного сценического творчества, как его понимали лучшие представи­тели русской и советской актерской школы прошлого, как его понимают выдающиеся мастера сценического искусства наших дней.