Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Разумеется, возражать против режиссерского экспериментаторства не стоит, надо ценить вклад современной режиссуры в развитие теат­рального искусства. Но стоит, вероятно, напомнить об ответственности режиссуры, пробудить совестливое отношение режиссеров к творчест­ву. Режиссеры смело ищут— и это прекрасно. Плохо только, что "творческая практика сегодня", как отмечает П. А. Марков, "оторва­лась от решения эстетических проблем", от традиций отечественной сцены, от непревзойденных образцов режиссерского творчества, дан­ных Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым и их талантливей­шими учениками.

Из этого вовсе не следует, что нужно обратить развитие театра вспять, вернуться к старому. Из этого следует, что "надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества" (К. С. Стани­славский), цель которого— исследование живой действительности и воссоздание жизни человеческого духа. Потому что есть "вечное искус­ство и намеченный ему самою природой путь", — пишет К. С. Стани­славский, — и есть "модное искусство и его коротенькие тропинки". Иногда "очень полезно сойти с торной дороги, с надежного, ведущего вдаль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и пло­дов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство...".

Таковы некоторые общие итоги предпринятого нами анализа явле­ния, названного нами издержками театрального поиска. Быть может, это была неблагодарная, но, на наш взгляд, необходимая работа.

Думается, что найдутся режиссеры, которые не согласятся с наши­ми выводами или — хуже того — сочтут себя лично задетыми. Напом­ним им еще раз слова Андрея Платонова: "Критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять".

(Достоинство профессии // Театр. 1979. №7).

Декабрь 1983 г.

Чтобы уяснить некоторые существенные тенденции театрального процесса, совершающегося на наших глазах, не следует ли вывести раз­говор за пределы собственно театральных проблем? Стоит, ничуть не умаляя важности вопросов, связанных с состоянием нашей драматур­гии, режиссуры, сценографии, актерского искусства, прежде всего заду­маться о месте театра в потоке стремительно меняющейся жизни. О но­вых пластах действительности, которые насущно необходимо отразить его искусству, чтобы идти в ногу со временем. О новых способах ин­терпретации человека и мира, которые обеспечивают театральному спек­таклю живой отклик зрителя и прочный, длительный след в его памяти.

Напомним, что в последнее время наш театр, все чаще обращаясь к инсценировкам отечественной прозы, стремится расширить пределы своих возможностей. Что это означает сегодня? Прежде всего то, что новым содержанием наполняется понятие профессионализма. Сегодня невозможно сводить профессионализм к сумме ремесленных навыков. Истинный профессионал в искусстве театра только тот, кто пытается ответить на самые животрепещущие вопросы времени, кто ощущает мастерство как силу духовную.

Сегодняшний этап театрального процесса ярок и противоречив. По всему полю театрального поиска происходит постоянное жанровое ус­ложнение: бытописательство, вновь вошедшее в центр интересов, со­седствует с театральными фантазиями, строгий психологизм — с пуб­лицистической открытостью театральных построений. Создается впе­чатление, что принадлежность тому или иному театральному течению и в самом деле перестает иметь значение. Это отмечают в первую оче­редь практики театра. Андрей Гончаров утверждает: "Проблема направ­лений себя исчерпала". Олег Ефремов вторит ему: "Давно исчезло де­ление на профессиональные кельи". Вот тут-то критику и приходится искать принципиально иной угол зрения на современный театральный процесс, он обязан выйти за пределы специфики. Когда воспринимаешь спектакль в контексте реальной жизни, собственных жизненных впе­чатлений, становится ясно, что сегодня совершенно неважно, тяготеет та или иная постановка к открытой условности или бытовой досто­верности, к поэтической театральности или психологическому реализ­му. Сегодня все решает чуткость художника ко времени, глубина по­стижения реального мира, мера проникновения в духовную жизнь на­шего современника, в нашу духовную жизнь, наконец, — способность театра ответить постоянно меняющимся общественным и эстетическим запросам зрителя.

Вопрос стоит так: возникает ли на спектакле "диалог со зрителем", ради которого и существует искусство театра, или не возникает; про­буждаются ли те "искательные тревоги", которые испокон века были присущи великим традициям русского и советского театрального ис­кусства, или не пробуждаются; на каком уровне происходит контакт сцены и зала?

Мы являемся свидетелями своеобразного "театрального бума". Од­нако что стоит за этим? Увеличение досуга, явившееся социальным дос­тижением нашего общества? Или создание театральных постановок, выводящих зрителей на высший уровень духовности?

Искать ответы на эти вопросы следует, как кажется, в двух направ­лениях. Стоит задуматься о способе включения спектаклей ведущих режиссеров в социально-культурный контекст нашего времени. Следует рассмотреть эти спектакли сквозь призму художественной целостности. За тем и другим стоит мера участия в жизни общества, мера чуткости к этой жизни. За тем и другим стоит— не может не стоять! — опреде­ленная позиция художника по отношению к собственному творчеству, к искусству в целом и его конечным целям.

Нам представляется, что нашей режиссуре далеко не всегда удается ощутить себя на уровне больших проблем времени. Театр зачастую не­достаточно настойчиво стремится овладеть тем, что по праву признано выдающимся явлением современной драматургии. Отметим трудную сценическую судьбу пьес Александра Вампилова. Театр оказался в творческо-технологическом отношении неподготовленным к встрече с Вампиловым. Однако драматургия Вампилова не была понята нашей режиссурой и как целостное явление, как вполне определенный и точно соотнесенный с действительностью мир идей и образов, как некое фи­лософское и мировоззренческое целое.

"Феномен Вампилова" остро ставит проблему поиска подлинной сложности в искусстве, многоплановой организации художественного произведения, полноценной жизни спектакля на всех его уровнях. На чем же возникает такая конструкция, что обеспечивает ей устойчивость и длительное существование? Ответ, думается, следует искать в обост­рении нравственного начала театрального творчества.