Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности. Все они свидетельствуют о том, что обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое, сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсных реакций.

Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К. С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы такой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство — только атрибут действия. А действие — носитель всего, что составляет актерскую игру. Раскрыв эту истину, Станиславский обнаружил сущность театральной специфики, выявив истинную природу актерского искусства, нашел окончательное решение вопроса о его материале и сделал, таким образом, полнейший переворот в театральной педагогике и методологии актерского творчества.

Мы установили, что материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца, и материал. Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется,, сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек — и душа человека, и его тело. Через действие человек проявляет себя целиком и без остатка. Это дало нам основание еще в предыдущем параграфе установить, что основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства.

Подводя итог всему, что сказано о природе актерского искусства, мы приходим к выводу, что спор между "искусством переживания" и "искусством представления" не является непримиримым. Противоречия между ними практически уже сняты самим ходом развития советского театрального искусства, ибо в основе лучших актерских достижений в нашей стране лежит синтез того положительного, что содержится в обоих течениях.

Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих.

Ведущим началом в этом двустороннем единстве является, несомненно, переживание. Оно — содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление — это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания.

По сути дела, ни "искусство представления", ни "искусство переживания" в их чистом виде никогда не существовали. То и другое — абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства переживания, вторых — актерами искусства представления. Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (т. е. без мастерства, без внешней техники, без представления); вторые же, если они играют хорошо, не могут обойтись без переживаний (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты).

Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер — любимец публики, национальная гордость французского театра — никогда не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, на спектаклях же лишь повторял заученную форму и, пользуясь блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя. Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость, искренность. Ибо никакой блестящей внешней техники без техники внутренней в природе не существует. Отнимите от внешней техники внутреннюю — и она тотчас же перестанет быть "блестящей", сделается самой посредственной техникой актерского ремесла. Настоящая внешняя техника существует только в союзе с внутренней жизнью, в неразрывном единстве с ней.

Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своих героев, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль! Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и чувства правды — необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы.

Нельзя "представлять" правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не "представляя".

Чего больше всего боялись сторонники "школы представления", борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание переживаний на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же переживаний, как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной "естественности", которую Л. М. Леонидов называл "правденкой"; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством, и в этом были совершенно правы.