Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании такого произведения, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при углубленном вчитывании вызывает непреодолимое желание ее поставить. Иногда приходится помучиться, потрудиться, чтобы понять и почувствовать сущность драматического произведения.

Но бывает и так, что режиссер активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что она связана с важными проблемами современности, что она нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого увлечения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность. Но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден — он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, т. е. абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала — жизнь, потом — театр, а не наоборот! А для того, чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно.

Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, т. е. ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор искренне и страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу. И, только полюбив ее, он получит моральное право на постановку.

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.

Но что же такое жанр?

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает окрашено одним каким-нибудь чувством. Если изображаемые явления жизни сложны, многоплановы и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если при этом в пьесе показаны и другие, столь разнообразные жизненные явления и герои, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... Как тут быть?

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Если жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такие-то жанровые особенности в данном произведении являются преобладающими — и в соответствии с этим строим спектакль.

Многие современные пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей выпадает именно на те пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями драматургии.

Многие критики и искусствоведы, находясь в плену исторически сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают современную драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. "Толи дело классика! — восклицают они.— Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: "пьеса"! Или, как у Горького: "сцены"!"

С таким подходом к жанру, на мой взгляд, нельзя согласиться.

История искусства свидетельствует о постоянном стремлении передовых деятелей искусства ко все большему приближению к жизни. Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты XIX столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Толстого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вершиной возможных достижений в области реалистического искусства.

Однако современное искусство выдвинуло задачу еще более глубокого, полного и разностороннего отражения жизни в ее развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности процессами общественного развития, в сегодняшнем дне видеть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в будущее.