Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Страстный сатирический темперамент Салтыкова-Щедрина, движимого величайшей ненавистью к рабству и деспотизму, питался мечтой о коренном изменении тогдашнего государственного строя, носителя всех зол и пороков. Сверх-сверхзадача великого сатирика носила социально-революционный характер.

Обратимся к современной нам советской литературе. Например, творчество Михаила Шолохова. Тесно связанное с историческими этапами революционной ломки старого и созидания нового — как в жизни всего советского народа, так и в сознании каждого отдельного человека, — оно питалось мечтой о преодолении мучительных противоречий между старым и новым, о гармонически цельной человеческой личности, сознательно поставившей себя на службу трудовому народу. Сверх-сверхзадача одного из крупнейших советских писателей носит, таким образом, характер революционно-общественный и политический, вбирая в себя при этом и начала народной жизни.

Другой выдающийся советский писатель, Леонид Леонов, подчиняет свое творчество великой мечте о таком времени, когда станет невозможной трагедия братоубийственной вражды между отдельными людьми и целыми народами, когда с человечества снимется проклятие ненависти и взаимного истребления и оно превратится наконец в одну семью независимых народов и свободных людей. Сверх-сверхзадача творчества Леонида Леонова тоже многогранная, но с преобладанием мотивов, лежащих в плоскости социальной этики. Сверхзадача пьесы Л. Леонова "Нашествие", сформулированная нами как стремление объединить зрителей в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить их на подвиги во имя Родины, тесно связана со сверхсверхзадачей всего творчества писателя, ибо война, которую вел советский народ с фашистскими захватчиками, велась во имя высших начал человечности, во имя торжества мира между народами и счастья людей.

Приведенные примеры показывают, что сверх-сверхзадача творчества больших художников при всех неповторимых особенностях каждого из них растет из одного общего корня. Этот общий корень — высокое гуманистическое мировоззрение. Оно имеет много сторон и граней: этическую, эстетическую, социально-политическую, философскую... Каждый художник выражает ту грань, которая в наибольшей степени отвечает его духовным интересам и душевному строю, и это определяет сверхсверхзадачу его творчества. Но все реки и ручьи втекают в океан выстраданных человечеством гуманистических устремлений. Человек — вот смысл и назначение искусства, основной его предмет и общая для всех его творцов тема.

Антигуманистическая сверх-сверхзадача — человеконенавистничество, неверие в человека, в его способность совершенствоваться и перестраивать мир в соответствии с высшими идеалами добра и справедливости — никогда не могла родить что-либо ценное в искусстве. Ибо в гуманизме красота и сила искусства, его величие.

Именно поэтому принципы высокой гуманности должны лежать в основе оценки каждой пьесы, которую режиссер хочет поставить.

Допустим, мы определили тему пьесы, вскрыли ее основную идею и сверхзадачу. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных творческих направлений в театральном искусстве расходятся. В зависимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, ограничим ли мы свои намерения в отношении той или иной пьесы задачами чисто иллюстративного порядка или же мы претендуем на известную долю творческой самостоятельности, хотим вступить в сотворчество с драматургом и создать спектакль, который явится принципиально новым произведением искусства. Другими словами, от этого зависит, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу изображаемой действительности на веру или же мы хотим выработать собственное отношение к объекту изображения, которое — даже если и совпадет полностью с авторским, — будет переживаться нами как свое, кровное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оправданное.

Но второй подход невозможен, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительности. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет своего собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет собственной точки зрения, с которой мы могли бы рассматривать и оценивать как свойства пьесы, так и идею автора. Поэтому всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в рабстве у драматурга. Мы должны приобрести право на дальнейшую творческую работу над пьесой.

Итак, надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни. Это требование сохраняет силу даже в том случае, если тема данной пьесы вам очень близка, если круг явлений действительной жизни, отображенных в пьесе, очень хорошо вами изучен еще до знакомства с самой пьесой. Такой случай вполне возможен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей жизни, ваша профессия сделали так, что вы вращались именно в той среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, — словом, знаете очень хорошо все, что касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные краски будущего спектакля. И все же спросите себя: не требует ли добросовестность художника, чтобы вы признали имеющийся материал недостаточным, неполным, и не следует ли вам, имея теперь перед собой особое творческое задание, еще раз заняться изучением того, что вы познали раньше? Вы всегда найдете в прежнем опыте и познаниях существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную полноту и цельность в своих суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описали применительно к работе актера над ролью. Теперь несколько разовьем эту тему применительно к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с накопления конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Поэтому всякий художник, а следовательно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести, жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые объекты наблюдений.

Итак, личные воспоминания и наблюдения режиссера — вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нужного ему запаса конкретных впечатлений.