Н. Зверева - Мастерство режиссера

Атмосфера в сцене неумолимо перестраивается, меняется, развивается, следуя за внутренними толчками, выбросами энергии этих людей, подчиняясь их внутреннему психологическому движению. Время, пространство, человеческий дух сплелись накрепко, создавая удивительное чеховское единство, прихотливое, разнообразное, противоречивое…

Три аспекта атмосферы, упомянутые в статье, при всей их важности, не исчерпывают всего многообразия и многослойное.

В принципе, каждый элемент театрального спектакля, каждый его участник прямо или косвенно влияет на ее становление. Он может делать это сознательно или совсем не задумываться над этим. Но каждый раз, когда открывается театральный занавес, мы еще и еще раз убеждаемся в правоте слов великого русского артиста М. А. Чехова: отсутствие атмосферы на сцене создает сразу же «психологически пустое пространство». Она, атмосфера, передает в зал зрителю большую часть содержания пьесы, так как является сердцем художественного произведения.

На третьем году обучения мастерству актера перед студентами во всей сложности встает задача создания психологически емких, жизненно достоверных сценических характеров.

Разумеется, первые шаги в этом направлении делаются с самого начала работы над драматургическими отрывками. С этого момента, проникая в предлагаемые обстоятельства пьесы, отбирая из них наиболее важные и близкие для себя, постепенно овладевая логикой мышления и поведения действующего лица, как бы «присваивая» себе его чувства, цели и поступки, молодой артист вступает на путь перевоплощения, трансформации собственной личности в соответствии с создаваемым им характером.

На III курсе в работу, как правило, берется драматургический материал, требующий создания характеров еще более сложных. Кроме того, перед студентом в процессе перевоплощения встает не только необходимость раскрытия внутреннего духовного мира действующего лица и овладения логикой его поведения, но и необходимость поисков его внешнего облика и соответствующей манеры поведения. Этот процесс слияния внутренней сути создаваемого характера и его внешних проявлений крайне противоречив, индивидуален, представляет немалые сложности для студентов и требует особого внимания от педагогов.

В связи с этим нельзя не обратиться еще раз к той главе «Работы актера над собой», в которой К. С. Станиславский рассматривает существеннейшие вопросы характера и характерности, связанные с проблемой перевоплощения. Вопросы эти по сей день нуждаются в подробном изучении и осмыслении. Станиславский утверждает нерасторжимость сложных взаимосвязей между «жизнью человеческого духа», внутренней духовной жизнью создаваемого актером образа и его внешностью, возникающих в процессе перевоплощения. Его интересует взаимозависимость между личностью, характером и той формой, в которой этот характер является и в которой он себя выражает, то есть характерностью.

Но взаимосвязи эти столь причудливы, столь индивидуально своеобразны и неповторимы, столь непредсказуемы зачастую, что вывести какие-либо, даже самые общие, закономерности совсем не просто. Временами возникает ощущение, что Станиславский противоречит сам себе.

Так, в самом начале главы Станиславский отвечает на вопрос, как создается внешнее физическое воплощение роли, казалось бы, вполне определенно и ясно. Вспоминая одну из своих удачных работ - роль доктора Штокмана, Станиславский, от имени Торцова, объясняет ученикам, что чаще всего «внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души… Лишь только был установлен правильный склад души роли, правильная внутренняя характерность, сотканная из аналогично собранных элементов, неизвестно откуда сами собой появились нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, протянутые вперед шея и два пальца руки и другие типичные для образа действия» [113].

Если же такого счастливого возникновения внешнего облика, рождающегося «само собой», не происходит, то у каждого профессионального актера существует ряд приемов или даже, как говорит Станиславский, «трюков», которыми можно воспользоваться в поисках внешности и манер, раскрывающих создаваемый характер. С помощью этих «трюков» ищется специфика пластики, походки, голоса, дикции, подбираются необходимый грим, детали костюма, реквизита и т. д. Эти яркие, своеобразные черточки внешнего облика разных людей надо уметь наблюдать в жизни, отыскивать в живописных и литературных портретах, ими надо овладевать, с легкостью уметь пользоваться и сохранять в своей творческой кладовой.

Мастер охотно демонстрирует своим ученикам несколько таких «трюков»: хромоту, сутуловатость, дефекты дикции и другие, но ученики неожиданно замечают странную и весьма существенную особенность. Он, казалось бы, всего лишь показывает один из забавных «трюков» внешней характерности: подгибает внутрь верхнюю губу, чтобы сделать, как у одного его знакомого англичанина, «короткую верхнюю губу и очень длинные, заячьи передние зубы…». Но одновременно, хотя педагог продолжает давать необходимые объяснения ученикам и делиться с ними своими мыслями, меняются - и ученики немедленно уличают его в этой странности - и голос, и глаза, и вся манера держаться, и руки… И педагог, «углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри», вынужден признать, что «и в его психологии, помимо воли, произошел незаметный сдвиг», что «даже речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли были его подлинные, настоящие». Он сознается также, что разобраться в причинах этого странного явления ему трудно…

А затем в этой же главе рассказывается весьма любопытный эпизод со студийцем Названовым, которого ряд случайных, казалось бы, чисто внешних находок подводит неожиданно для него самого к созданию интереснейшего характера некоего «критика». Дело в том, что педагог предлагает студийцам устроить «маскарад», в котором каждый при помощи грима и костюма создал бы любой «внешний образ и скрылся за ним», т. е. каждый из студийцев обдумывает, какой характер ему хотелось бы воплотить, и подбирает себе в костюмерной и реквизиторской театра все необходимое. Только одному Названову ничего не приходит в голову, и он отправляется в костюмерную, не зная для кого и какой костюм ему нужен.

Случайно замеченная в костюмерной визитка заплесневевшего цвета и подобранные ей в тон шляпа, перчатки и обувь внезапно заставляют Названова увидеть какой-то зловеще-знакомый «призрак». Этот «призрак» то ускользает от сознания, то вновь возникает на мгновение и, наконец, совершенно, казалось бы, исчезает под руками малоопытного и не понимающего, чего от него хочет Названов, гримера, чтобы вдруг вновь и уже во всей определенности возникнуть, когда отчаявшийся Названов начинает снимать неудачный грим и делает мазок вазелином… И «все краски расплылись, как на смоченной водой акварели… получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в репйаШ к костюму. Трудно было разобрать, где нос, где глаза, где губы…». А затем уже быстро, уверенно, «чуть набок, франтовато» надевается цилиндр, меняется постановка ног, походка, срочно требуется тросточка и гусиное перо за ухо… Неожиданно возникают «скрипучий голос с колючей дикцией… нахально пронзительный взгляд» и… фигура поистине зловещая - «интимный критик», существующий в молодом актере, «чтобы мешать ему работать», отравляющий его своим скепсисом, разрушающий все своим цинизмом, обретает жизнь, силу, уверенность и все большую смелость во вдруг рождающихся словах и действиях.