Н. Зверева - Мастерство режиссера

Как роман, или, может быть, детектив, читаются протоколы Ре-пертуарно-художественной коллегии МХАТ, опубликованные в книге П. Маркова «В Художественном театре». Поражает выступление Н. Литовцевой и В. Станицына, режиссеров театра, которые «… указывают на недопустимое положение с распределением ролей, существующее в театре, когда режиссеры не привлекаются к распределению» [136]. Вот уж чего нельзя было ожидать от МХАТа!

Трудно рассмотреть все вопросы, возникающие в связи с поднятой нами темой. Бывают и неожиданности как, например, приглашение на роль совершенно новых людей. Так, в театре им. Станиславского играет известный музыкант П. Мамонов. В кинематографе С. Эйзенштейн хотел снимать в «Иване Грозном» Г. Уланову в роли царицы Анастасии. Балерина Савельева сыграла Наташу Ростову в фильме Бондарчука «Война и мир». Часто в распределение вмешивается драматург, говоря, что он пишет «на актера».

Мне всегда кажется, что в большинстве случаев драматург пишет «на штамп актера», вспоминая его (или ее) удачи и пользуясь привыч-ми для актера красками. Актер петербургского Александрийского театра А. Нильский в своей «Закулисной хронике» рассказывает об ошибках, допускаемых драматургами при распределении ролей в своих пьесах: «Пристрастие, обусловленное мягкостью его (А. Н. Островского. - Б. Г.), сердца, часто мешало успеху лучших его пьес… Актер Бурдин пользовался таким расположением Островского, что на петербургской сцене почти все новые произведения Александра Николаевича впервые шли по желанию автора непременно в его бенефис, причем лучшие в них роли беспощадно гибли от игры самого бенефицианта. Иногда драматург осознавал артистическую несостоятельность своего друга, но не имел силы воли и характера отказать ему в своем расположении» [137].

Драматург часто пишет пьесу, имея в виду актеров, виденных им на сцене. А режиссер, представляя себе замысел будущего спектакля и хорошо зная возможности своих актеров, вносит определенные коррективы в написанное автором. Но существует еще одна инстанция, имеющая решающе значение, говорящая решающая слово в распределении ролей. Это - время!

С этой точки зрения необычайно интересна книга Н. Пушкина «Гамлет - Качалов». Она читается, с одной стороны, как решенная с новой точки зрения история режиссуры, с другой - как социальная история смены стилей и театральной эстетики. Причем книга Чушкина на конкретном материале отвечает на затронутую нами проблему распределения ролей. Именно поэтому мы решили дать рассказ о том, как менялись исполнители заглавной роли великой шекспировской трагедии, отражая изменение исторических «предлагаемых обстоятельств», а с ними и изменения типа актера. Роли распределяет в р е -м я. Гамлет - А. Моисеи в скромной студенческой куртке, живший на берлинской улице, в берлинской квартире; М. Чехов - «рыцарь идеализма», духовное начало, борющееся с силами зла; на смену мистери-альным Гамлетам В. Качалова и М. Чехова в Театре им. Вахтангова появился парадоксально новый (по-моему, талантливый, но как бы преждевременный) грубый весельчак с толстыми ляжками, озорник с твердо поставленной целью. Вместо внутренних колебаний и сомнений - умеренная расчетливость и действенность. Театралы тогда шутили, что, как говорят, каждый комик мечтает сыграть Гамлета и один - А. Горюнов - все же дорвался!

Пожизненный роман В. С. Мейерхольда с «Гамлетом» прошел многие стадии развития. Среди кандидатов у мастера мелькали имена А. Закушняка, известного чтеца, старого романтика А. Мгеброва. Затем он склонился к «здоровому, солнечному» И. Ильинскому. «Однажды он встретил на улице какого-то парня, понравившегося ему по типажу и притащил его в театр. Парень был здоровый, краснощекий, толстоногий. Совсем простой, малограмотный. «Он будет играть у нас Гамлета!» - неожиданно заявил Всеволод Эмильевич. Мейерхольда увлекала мысль, что Гамлет будет человеком из народа» [138](рассказ Н. Чушкина). Н. Акимов, постановщик трагедии в Театре им. Вахтангова, не мог не знать мыслей мастера. На пороге ЗО-х годов Мейерхольд обращаться к М. Чехову, испытавшему трагический разлад с революционной действительностью. На репетициях «Списка благодеяний» Ю. Олеши, мастер говорил, что Чаплин для него - трагический Гамлет современности. Тогда же появилась мысль о Гамлете - 3. Райх, ведь играли же его С. Бернар, А. Нильсен и другие актрисы. Мейерхольд хотел, чтобы образ Гамлета в исполнении 3. Райх прозвучал в музыкально-лирическом ключе, как бы с «музыкой Моисеи». Затем «…своеобразие своего подхода начал видеть в том, чтобы показать Гамлета юношей, почти отроком. Его, как художника, все больше и больше стал «волновать светлый образ молодого Гамлета, нежного и в то же время мужественного, с тонкой, стройной фигурой, звонким голосом». Разве не по его стопам пошел Н. Охлопков, выпустив в Гамлете М. Козакова, а затем Э. Марцевича, актеров, только вышедших из театральных школ. Охлопков сперва пригласил С. Вечеслова, актера среднего возраста, продолжавшего традиции вымирающего амплуа неврастеников, затем, вспомнив о 3. Райх репетировал с актрисой В. Гердрих. Премьеру играл Е. Самойлов, о чем мы уже упоминали.

Список можно продолжить. Гамлет - Б. Смирнов (Ленинградский театр под руководством С. Радлова), вместе с ним играл Д. Дудников, актер совершенно иного плана, если Смирнов - радость молодости, то Дудников - тяжелые раздумья о будущем, Б. Фрейндлих (Ленинградский театр им. Пушкина, режиссер Г. Козинцев), подчеркнувший черты принца-гуманиста, человека Возрождении, наконец, Гамлет - В. Высоцкий (Театр драмы и комедии на Таганке, режиссер Ю. Любимов), поэт и боец. Здесь не только смена режиссерских замыслов и актерских решений, это пульс, ритм жизни. Это - режиссура эпохи.

Мы были свидетелями трагедии одного из лучших актеров русского театра М. Астангова, всю жизнь ожидавшего роль принца, которую ему прочили еще на премьере «Ромео и Джульетты» (Театр революции, 1936 год). Великолепный, разнохарактерный, остро мыслящий актер, сыгравший поистине классические образы Гая («Мой друг» Погодина), Спавента («Улица радости» Зархи), пана Скомаровского (фильм М. Ромма «Мечта»), получил роль Гамлета… в 58 лет. Профессионально он был абсолютно «в форме». Актер мыслил крупно, масштабно, намечал образ выразительными мазками, его понимание роли стало предметом обсуждения и восхищения шекспироведов, но зритель его не принял. На сцене появился не юноша Гамлет, а его отец. Логика сюжета сместилась: Офелию он целовал отечески, в лоб, мать представлялась старухой при таком великовозрастном сыне, и требование, чтобы она не ложилась в постель с королем, звучало бестактно. К тому же ведь Гамлет - студент, но столько лет не учились даже в средневековье. Помню, как драматично и мудро принял ситуацию Михаил Федорович. У руководства театра нашлись также мудрость и такт снять спектакль, не вводя другого исполнителя в знак уважения к Астангову.