Н. Зверева - Мастерство режиссера

В связи с этим на занятиях по сценической речи студенты режиссерского курса должны изучать словесное действие в условиях, наиболее приближенных к драматургическим. На наш взгляд, тексты не должны быть замкнутыми в себе, ограниченными собственными рамками, звучать автономно, изолированно друг от друга. Они должны быть вплетены в общую композицию, объединены единой темой.

Сразу обратим внимание на следующее. Под композицией порой неверно понимают некую «интеллектуальную» беседу, участники которой по очереди произносят свои тексты, создавая лишь видимость взаимодействия. Мы же имеем в виду композицию, по своей структуре представляющую собой своего рода модель драматургического произведения. Выстраивая такую композицию, будущие режиссеры начинают мыслить по законам драматургии. «Сталкивая», сопоставляя тексты, учащиеся прочерчивают линию борьбы и контрборьбы. Разрозненные прежде тексты становятся похожими на развернутые реплики общего диалога, где «каждый говорит в ответ на речь другого» или «молчит не отвечая». Они обретают взаимосвязь, взаимообусловленность, каждый из них не возникает теперь «сам по себе», «ниоткуда» - он предпослан текстом предыдущим и получает конкретный повод для своего появления. Общение в условиях композиции становится конкретным, каждый адресует свой текст не зрителю «вообще», а определенному партнеру, под влиянием которого возникла потребность отстоять свою точку зрения.

Уточняя тему, общую для всех участников композиции, студенты не ограничиваются теоретической ее формулировкой. Тема должна быть заявлена, развита и разрешена в процессе диалога. Каждый исполнитель обязан соотнести свой рассказ с этой общей темой, подчинить часть художественному целому. Как и в пьесе, отношения «действующих лиц» в конце композиции должны стать иными, чем они были в ее начале. Судить о том, кто из участников диалога отстоял свою позицию, а кто пересмотрел ее под влиянием «оппонентов», можно не только по тому, что говорит каждый исполнитель, но и по тому, как молчит, как воспринимает мысль партнера.

Важно отметить, что расположение текстов по принципу развивающегося диалога ставит будущих режиссеров перед необходимостью ритмической организации большого по объему материала, выделения, «укрупнения» главных, узловых моментов композиции и одновременно некоторого «затемнения», «затушевки» текста, который лишь дополняет, поясняет главную мысль. Ясно, насколько важно режиссеру приобрести навыки, имеющие прямое отношение к его дальнейшей работе в театре над действенным драматургическим словом.

Как же возникает такая композиция? Ее тема и драматургическая структура могут появиться не сразу, а в результате выбора и в процессе освоения студентами текстов. Так, например, на материале отрывков из книг ведущих современных режиссеров была выстроена композиция, где студенты II курса отстаивали, утверждали те идейные, эстетические, нравственные критерии современного драматического искусства, с которыми они связывают и дальнейшее его развитие.

В других случаях композиция может возникнуть на основе заранее оговоренной темы - общей для всех студентов при выборе материала. Тема причастности художника к судьбам Родины, тема верного служения ей прозвучала на материале поэзии 20-х годов (стихи Вл. Маяковского, А. Блока, А. Безыменского, И. Уткина, С. Есенина, П. Антокольского, В. Луговского, С. Кирсанова, В. Инбер и др.). Тема мужания, созревания таланта звучала в композиции, созданной на материале ранних стихов и поэм Вл. Маяковского.

Важно отметить, что освоение словесного действия в композиции позволяет успешнее «лечить» те «болезни», которые распространены в современном театре, а именно:

Бездейственность, информационность звучания сценического слова.

Иллюстративность слова, скольжение его по поверхности текста, отсутствие внутреннего действия.

Отсутствие внутреннего монолога, рождающего живое слово.

Отсутствие образного восприятия текста партнеров.

Эти «болезни» распространены не только потому, что кто-то из актеров плохо обучен, недостаточно профессионален, но в значительной степени и потому, что у режиссеров не всегда развита острая реакция на фальшь, иллюстративность сценического слова, произнесенного актером в спектакле. И работа над словом в композиции не только помогает будущим режиссерам глубже проникнуть в природу диалогического взаимодействия, но и обостряет их слух, учит отличать подлинный процесс рождения живого действенного слова от имитации такого процесса, даже если она носит самые завуалированные формы.

Итак, первое: информационность слова, его бездейственность. Казалось бы, все знают, что слово призвано совершать «работу». В пьесе не должно быть мест, где что-либо разъясняется зрителю (будь то экспозиционная часть или пространный монолог, содержащие, на первый взгляд, лишь информацию, повествование о чем-то). Но всегда ли слово действенно в практике театра? Далеко не всегда. Например, в начале чеховского «Вишневого сада» есть развернутая реплика Лопахина. Он вспоминает прошлое, рассказывает о своем отце, о торговле в деревенской лавке, говорит о своем теперешнем богатстве и о том, что если разобраться, то остался он, Лопахин, тем же мужиком. Это Лопа-хин говорит, а что с ним происходит? Чем он занят? Ожиданием приезда Раневской. И потому здесь важны не слова, а то, чем живет сейчас Лопахин, как взволнован от предстоящей встречи с хорошим, легким, простым человеком, как называет он Раневскую. Однако в спектакле порой забывают о подчинении текста событию, внутреннему действию героя, но помнят, что идет экспозиция и потому старательно вводят зрителя в предлагаемые обстоятельства. А если отсутствует пласт внутренней жизни и актер начинает внятно и старательно разъяснять зрителю прошлое и настоящее героя, текст звучит и настырно, и информационно, бездейственно.

«Встроенность» текстов (в том числе и повествовательного характера) в композицию уводит учащихся от «доклада», информации, позволяет студентам наглядно убеждаться в том, насколько целеустремленнее, действеннее звучат эти тексты в новых условиях - в контексте темы, в разрешении конфликта.

Второе: иллюстративность слова, скольжение его по поверхности

текста.

О распространенности этой «болезни» говорили ведущие режиссеры.

О. Н. Ефремов: «Беда современного актера - работа на уровне текста» [89].

А. В. Эфрос: «В психологическом искусстве важно внутреннее действие. Разве это не прекрасная истина? Однако множество актеров и режиссеров, зная эту истину и даже веря в нее, до глубокой старости не делают ее своей на деле» [90].