Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм

30Паолуччи, Джованни (1912—1964) — итальянский режиссер-до кументалист и кинокритик. С 1946 г. ставил также игровые фильмы.

31Черкио, Фернандо (р. 1914) — итальянский режиссер документаль ного и игрового кино. Наиболее известен документальный фильм «Комак- кио» (1942).

32Феррони, Джорджо (р. 1908) — итальянский режиссер. В период 1930—1940 гг. — один из самых видных итальянских документалистов. С 1940 г. — в игровом кино.

33Поцци-Беллини, Джакомо — итальянский документалист, извест ность которому принес документальный фильм о паломниках «Плач христовых невест», снятый в 1939 году. Так же как в документальных лентах Де Робертиса и в фильме «Мальчик» Иво Перилли (1933), некоторые критики находили в нем черты неореализма.

34Де Амичис, Эдмондо (1846—1908) —итальянский писатель, ав тор знаменитой книги «Сердце» (1886, в русском переводе «Дневник школьника»).

35Джерми, Пьетро (1914—1974) — итальянский режиссер, сцена рист, актер, острые социально-критические фильмы которого выдвинули его в число наиболее видных мастеров неореализма. Впоследствии — основоположник жанра сатирической социально-бытовой комедии — «Развод по-итальянски» (1961), «Соблазненная и покинутая» (1964) и др.

36Лупи, Рольдано (р. 1909) — итальянский актер, популярный при фашизме. В послевоенные годы снимался главным образом в приклю ченческих лентах.

37Габен, Жан (1904—1976) —знаменитый французский киноактер. 38 Дзампа, Луиджи (р. 1905) — итальянский режиссер, предприняв ший интересную попытку создания жанра неореалистической сатириче ской комедии: «Жить в мире» (1946) и «Депутатка Анджелина» (1947, с участием Анны Маньяни). В комедиях «Трудные годы» (1948) и «Легкие годы» (1953) правдиво показал жизнь Италии во время войны.

39 Кастелло, Джулио Чезаре — итальянский кинокритик и киновед, автор одной из первых книг о неореализме — «Итальянское неореалистическое кино» (1956).

40 Фейдер, Жак (1888—1948) — французский режиссер, близкий движению Народного фронта. Фильмы «Кренкебиль» (1922, по А. Франсу), «Большая игра» (1934), «Героическая кермесса» (1935) и др.

41Уэллс, Орсон (1915—1985) —американский режиссер, актер, ав тор знаменитого «Гражданина Кейна» (1941).

42 Сегантини, Джованни (1858—1899) — итальянский живописец, представитель неоимпрессионизма. Изображал суровые сцены крестьян ской жизни, альпийские пейзажи.

43Ганс, Абель (1889—1981) — французский режиссер, актер, сцена рист. В период немого кино поставил 20 фильмов, из которых наиболее значительны «Колесо» (1923) и «Наполеон» (1927).

44Л'Эрбье, Марсель (1890—1979) — французский режиссер, один из ведущих деятелей авангарда.

Материалы, помещенные в этом разделе, совпадают по времени с годами стремительного развития неореализма, начавшегося в 1945 году — сразу после падения фашизма — с выхода первого неореалистического фильма в условиях свободы — «Рим — открытый город» режиссера Роберто Росселлини. Наконец вчерашние кинокритики «поневоле», а сегодня — полноправные мастера-режиссеры получили возможность претворить свои политические, социальные, эстетические взгляды и выработанные ранее теоретические принципы нового кино в фильмы. Вслед за «Римом — открытым городом» Росселини ставит «Пайза», Висконти — «Земля дрожит» и «Самую красивую», Де Сика в содружестве с Дзаваттини — «Шуша» и «Похитителей велосипедов», Де Сантис — «Трагическую охоту», Лидзани и Вергано — партизанские ленты «Опасно: бандиты!» и «Солнце еще всходит». К концу 40-х годов неореализм набирает силу, становится главным, основным направлением итальянского кино в трудных условиях несломленной производственной и прокатной машины буржуазного коммерческого кино. Бурный успех неореализма, собравшего под свои знамена все лучшие, здоровые силы итальянского кино, наталкивается на объединенное ожесточенное сопротивление всего консервативного лагеря во главе с католической церковью, Ватиканом, влиятельной христианско-демократической партией (с 1948 года — правящей). Становление неореализма происходит к тому же в условиях жесточайшей конкуренции с Голливудом — сразу же после окончания войны оккупационные власти одновременно ввезли в Италию более пятисот американских фильмов разных лет, заполонивших экран. Нехватка финансовых и технических средств (лишь некоторые наиболее дальновидные продюсеры поняли, что неореалистические фильмы могут принести выгоду, особенно при продаже за границу), цензурные преследования, кампании в печати, высказывания против неореализма и его мастеров влиятельных правых деятелей — все это создавало атмосферу нетерпимости и враждебности вокруг нового кино. И парадокс заключался в том, что именно тогда, к 1948 году, после выхода фильмов Росселлини, Де Сика, Висконти, неореализм достиг своего художественного расцвета и снискал за границей широкое признание. Парадоксальность этого момента отражают материалы раздела: с одной стороны, констатация несомненных достижений, с другой — призывы в защиту от преследований. Наряду с нескрываемым удовлетворением мастеров успехами неореализма, начинают звучать ноты тревоги за судьбу нового кино, впервые произносятся слова «кризис неореализма».

В разделе преобладают статьи уже не критиков, а режиссеров, речь идет теперь не столько о теории, сколько о первых практических результатах. Мастеров заботит сохранение итальянским кино своего национального лица (статья Блазетти), другие (Вергано, Висконти, Де Сика) говорят о своих фильмах, о проблематике, которая их привлекает, — страданиях бедняков, недавней партизанской борьбе, подчеркивают необходимость свободы творчества. Любопытны оценки, которые мастера дают фильмам своих коллег (например, статья Антониони о фильме Висконти «Земля дрожит»). Лидзани указывает на опасность не только непосредственных цензурных преследований, но и «усталости от правды», охватившей некоторых режиссеров, угрозы со стороны официального конформизма. Он напоминает, что перед неореализмом непочатый край тем, «которые надо обрести», в первую очередь — Сопротивление и История.

Под косвенным влиянием распада правительственной антифашистской коалиции, распада былого антифашистского единства впервые проявляются симптомы ослабления единства и внутри неореалистического лагеря. Один из таких симптомов — дискуссия вокруг фильма Де Сика «Чудо в Милане»: не является ли этот фантастический фильм, сатирическая сказка «отходом» от принципов неореализма? Может ли сказка быть реалистической? Впоследствии подобные дискуссии среди неореалистов становятся все чаще. К сожалению, не все эти дискуссии, как мы увидим, укрепляли и закаляли в спорах новое кино — некоторые способствовали его разобщению и -ослаблению.