С. Евхалашвили - Беседы о режиссуре

В научно-популярном фильме ныне известного режиссера Мельникова Андреев виртуозно играл на балалайке, скрипке, дирижировал. Мне пришлось всему этому спешно учиться. Поскольку кино исповедует натуру и самую что ни есть взаправдашнюю жизнь. Особенно мучился с дирижированием, меня долго учили классическим азам, стоящим довольно далеко от виртуозности. Наконец Мельников сказал: «Хватит учиться, дирижируй так, как хочется».

Неискушенные зрители и специалисты утверждали, что в фильме я был блестящим дирижером. И, честно говоря, сам себе удивлялся, глядя на экран. Что же произошло? Наконец понял: меня прекрасно сдирижировал Мельников, при помощи мага кино — монтажа. Так я познал его значение и силу.

Роль Пьера Кюри закрепила для меня столь важные открытия о слагаемых киноискусства. И это весьма пригодилось в дальнейшем.

В Ленинграде же, после просмотра телефильма «Рука матери» режиссера М. Джалиашвили и оператора Т. Ломидзе, я впервые задумался над тем, чем отличаются друг от друга кино- и телефильмы. Ведь тогда они снимались на одну и ту же кинопленку (видео не было), одной и той же кинокамерой «Конвас», в отличие от спектаклей не принимали, как правило, условности оформления... Стоило ли разграничивать названия? Дать ответ на эти вопросы сумел только в Грузии, когда сам начал снимать телефильмы.

Съемки первой моей картины «Доктор идет на футбол» начались весьма примечательно. Несмотря на правильно выстроенный режиссерский сценарий, я все еще мыслил категориями, продиктованными условиями работы на телестудии, и, соответственно, требовал от оператора снимать первой, второй и третьей камерой. Оператор Реваз Кезели, человек молодой и специалист начинающий, после каждой такой команды долго смотрел на меня и молчал. А в перерыве, стесняясь подойти ко мне, у всех остальных спрашивал: «Какие три камеры? У меня одна. Чего он хочет?»

Наконец мы выяснили отношения: одной камерой надо было снимать три разных плана. Первый — крупный, второй — средний, третий — дальний. И вот что открылось, когда фильм вышел на телеэкран. Третьи, дальние планы, имеющие большую смысловую и эмоциональную нагрузку в кино, на домашнем экране не работали, пропадали. Изображение предметов было слишком мелким, невыразительным, сливалось в некое общее пятно. Лучше всего смотрелись крупные планы, приближающие лица персонажей, сосредоточивающие внимание зрителей на выражении глаз, мимике наших героев, но обилие этих планов начинало утомлять, их эмоциональная и смысловая нагрузка падала. Крупный план должен был быть ярким акцентом на фоне второго, среднего, плана. Быстрые проходы действующих лиц, хорошо воспринимаемые в кино, на телеэкране хотелось замедлить... Много недостатков увидели мы в своей картине. А зрители восприняли ее прекрасно. И пресса дала весьма положительный отклик. Почему? Во-первых, Тбилиси всегда был не только театральной столицей, но и так же, как вся республика, почитал футбол. А во-вторых, если серьезно, автору сценария Ш. Арчвадзе и всей нашей группе удалось через простую незатейливую историю удивительно живо показать характер героев, имеющий так много легко узнаваемых национальных черточек. Персонально для каждого зрителя рассказывалась история о том, как хирург, страстный футбольный болельщик, имея билеты, не мог пойти на матч, так как должен был под местной анестезией удалять больному аппендицит. Пациент страшно боялся операции. Неизвестно, как мучился бы с ним доктор, не включи он тихонько радиоприемник, по которому шла прямая трансляция первого тайма. Комментарии спортивного журналиста подействовали на больного лучше любого наркоза, ведь и он оказался страстным болельщиком. И хотя комических ситуаций было немало, все закончилось благополучно — и операция, и футбольный матч, завершение которого доктор успел посмотреть на стадионе.

Если первая моя картина была короткометражной комедией, то вторая — «Удочка и сейнер» — житейской притчей, маленьким философским раздумьем. Вместе со сценаристом Р. Урушадзе, оператором И. Нагорным мы стремились вскрыть общечеловеческий смысл поднятой в фильме проблемы и не изменить национальному колориту. Очень помог нам в этом Г. Гегечкори, исполняющий роль главного героя.

Бывший капитан сейнера пытается научить своего сына, тоже капитана, тонкостям рыбацкого дела. Но сыну не нужны советы отца: наука и техника шагнули вперед и на все вопросы дают точные ответы. Старик тяжело переживает свое бездействие. Чувствуя это, внук приглашает деда порыбачить вместе с ним удочкой с причала. Дед оскорблен: разве это рыбная ловля? Но в конце картины он выходит вместе с внуком на пристань, забрасывает удочку и, кто бы мог подумать, испытывает удовольствие.

Фильм получился не только в смысловом и эмоциональном отношении, но и чисто технически. Ведь в нем мы постарались избежать тех ошибок, которые выявила первая моя картина.

И еще один закон, важный для создания телефильма, открылся мне в Грузии во время работы над картиной «Гадюка» по рассказу А. Толстого. Этот фильм не был закончен, так как на экраны страны вышел одноименный киновариант. Посмотрев его, я понял, как по-разному кино и телевидение решают одни и те же моменты. Широкий общественный фон, представленный массовыми сценами на большом экране, помогающий раскрытию образа героини, из-за отсутствия третьих планов как бы уходил за пределы телефильма, оставался за кадром, о нем лишь упоминалось. Движущей силой сюжета становилась не внешняя сторона событий, а внутренние переживания героев.

Потом был документальный фильм о В. Маяковском «Я сам», где чистую документалистику удалось соединить с игровыми сценами и мультипликацией. Был и фильм-балет «Гамлет». Но, обогатив творческий опыт, телекино не стало для меня главным центром притяжения. Им по-прежнему оставался телетеатр. Так почему же решился на многосерийные видеофильмы? Подтолкнула меня к этому именно «современная тема».

На малом экране в то время шел цикл спектаклей «День за днем» Анчарова. Меня приводила в возмущение эта розовая драматургия, эта приукрашенная до приторной конфетности действительность. И тут, поскольку в большое кино уходил один из наших режиссеров, мне предложили принятый им к работе сценарий четырехсерийного видеофильма «Месяц длинных дней». Его сценарий написали известный кинодраматург, автор фильмов «Дом, в котором я живу», «А если это любовь», «Такая короткая долгая жизнь» Иосиф Ольшанский и его сын Виктор, сделавший ряд телевизионных работ. Материал будущего сериала явно противостоял тому, что создавал Анчаров. В споре с ним и начал работу. Особенно меня привлек образ главного героя Ивана Федоровича Званцева. Главврач профилактория крупной типографии внешне суров и ершист, но эта ершистость идет от внутренней доброты и обостренного чувства справедливости. Он не устает сражаться с преступным равнодушием, косностью, ленью души, всяческой ложью. Недаром, наверное, директор типографии (А. Лазарев) кричит ему: «Что вы донкихотите?» Но как же сложно сыграть эту положительную роль! И увидел я в ней актера, прежде исполнявшего, — видно, ершистость тому была причина, — в основном персонажей отрицательных — народного артиста СССР Михаила Глузского. «Месяц длинных дней» помог раскрыть иные грани его дарования.